Crítica: O Drama (2026)

Dirigido pelo norueguês Kristoffer Borgli, dos instigantes Doente de Mim Mesma (2022) e O Homem dos Sonhos (2023), O Drama (The Drama) é daqueles filmes que funcionam especialmente melhor quando vistos sem qualquer informação prévia do roteiro. A surpresa aqui se torna essencial, e é justamente ela que faz a obra ser uma das mais desconfortáveis e provocativas do ano, ao mesmo tempo em que também é uma das experiências mais engraçadas e inquietantes.

Na trama, acompanhamos Emma (Zendaya) e Charlie (Robert Pattinson), um jovem casal apaixonado que vive todas as expectativas e ansiedades que surgem às vésperas do tão esperado casamento. Enquanto Charlie escreve o discurso que fará durante a cerimônia, diversos flashbacks revelam o início da relação e suas principais fases, quase sempre marcadas por momentos genuinamente felizes. A química entre os dois atores é evidente, o que torna a relação instantaneamente convincente, fazendo com que o espectador rapidamente compreenda por que eles desejam construir uma vida juntos.

Tudo transcorre normalmente até que, durante uma brincadeira aparentemente inocente em um jantar com os amigos Mike (Mamoudou Athie) e Rachel (Alana Haim), Emma revela algo de seu passado impossível de ser recebido com indiferença. Obviamente, não entrarei em spoilers, mas trata-se de uma revelação extremamente sensível dentro do contexto social norte-americano. A revelação imediatamente altera toda a dinâmica da noite, instaurando um desconforto crescente que abala as estruturas aparentemente sólidas do relacionamento.

O filme, que inicialmente assume a atmosfera leve de uma comédia romântica, rapidamente se transforma em um drama denso sustentado por uma poderosa alegoria moral. É impossível não se questionar sobre o que faríamos ao descobrir a pior coisa que a pessoa que amamos já fez na vida. Os limites morais aqui são constantemente desconstruídos, e Borgli demonstra inteligência ao não buscar respostas fáceis ou julgamentos definitivos, mas sim, provocar o espectador a refletir sobre culpa, perdão e a dificuldade de separar alguém de seus próprios erros.

Mesmo abalados, Emma e Charlie precisam continuar lidando com os preparativos do casamento, como escolher figurinos, definir o cardápio, organizar ensaios fotográficos e decidir a trilha sonora da cerimônia, enquanto a relação lentamente se deteriora entre quatro paredes sob o peso da dúvida. Paralelamente, Emma tenta explicar-se, insistindo que já não é mais a mesma pessoa de anos atrás e oferecendo motivos bem plausíveis para compreensão de suas ações passadas. Mas até que ponto isso é suficiente? Afinal, existe uma linha moral que, uma vez ultrapassada, torna impossível enxergar outra pessoa da mesma maneira?

Um dos grandes destaques do filme é a atuação de Robert Pattinson, que mais uma vez demonstra uma impressionante versatilidade ao interpretar um personagem emocionalmente complexo e dividido entre amor, repulsa e desejo de compreensão. Entre momentos de humor constrangedor e diálogos carregados de tensão, O Drama constrói um retrato honesto sobre como relacionamentos podem ser abalados não apenas por traições ou mentiras, mas pela simples percepção de que talvez nunca conheçamos completamente quem está ao nosso lado.

Crítica: O Grande Arco de Paris (2025)

Um filme para amantes da arquitetura, mas que também irá agradar aqueles que gostam de histórias sobre os pormenores das burocracias institucionais. O Grande Arco de Paris (L'Inconnu de la Grande Arche), do diretor Stéphane Demoustier, revisita uma história real ocorrida no início dos anos 1980, quando o então presidente francês François Mitterrand lançou um concurso para escolher o projeto que viria a se transformar no monumental Grande Arco de La Défense, estrutura de 112 metros inaugurada em Paris no ano de 1989.

O filme narra a história do arquiteto vencedor do concurso, o dinamarquês Johan Otto von Spreckelsen (Claes Bang), e sua obstinada luta para concretizar a obra exatamente da maneira como a imaginou. Com um prazo apertado, pois a inauguração precisava coincidir com as comemorações do bicentenário da Revolução Francesa, Spreckelsen se vê pressionado não apenas pelo tempo, mas sobretudo pelas constantes interferências políticas, técnicas e orçamentárias que ameaçam descaracterizar sua visão original. Para auxiliá-lo, entra em cena o arquiteto francês Paul Andreu (Swann Arlaud), conhecido por projetar o aeroporto Charles de Gaulle, e cuja presença evidencia o conflito central da narrativa: o embate entre o ideal artístico e as inevitáveis concessões exigidas por uma obra pública dessa magnitude.

Demoustier encontra força justamente nesse choque entre criação e burocracia. O filme revela como projetos grandiosos frequentemente deixam de pertencer aos seus criadores no momento em que passam a depender de interesses políticos e decisões coletivas. Há algo de frustrante , e até mesmo melancólico, em acompanhar um homem que lentamente percebe sua obra se tornar irreconhecível diante dos próprios olhos. Embora seja sustentado pela atuação precisa e contida de Claes Bang, o longa por vezes se torna excessivamente repetitivo ao mergulhar nos detalhes minuciosos das intermináveis reuniões e disputas administrativas. 

Em determinados momentos, a narrativa parece girar em círculos, reproduzindo a própria sensação de desgaste enfrentada pelo protagonista, mas sem conseguir transformar isso em tensão dramática suficiente. A vida pessoal de Spreckelsen surge em breves pinceladas, especialmente na relação com sua esposa, Liv (Sidse Babett Knudsen), e mesmo que as cenas acrescentem humanidade ao personagem, o filme claramente escolhe concentrar seu olhar apenas no processo criativo e na frustração de ser incompreendido.

Mais do que um filme sobre arquitetura, O Grande Arco de Paris acaba funcionando como um retrato sobre autoria, ego e desgaste. Um estudo sobre o que acontece quando uma obra monumental deixa de ser apenas um projeto artístico e passa a se tornar símbolo político, administrativo e histórico ao mesmo tempo.

Crítica: Dois Procuradores (2025)

Baseado em um conto do escritor e cientista Georgy Demidov, que passou 14 anos detido pelo regime stalinista em uma prisão de trabalhos forçados na Sibéria, Dois Procuradores (Zwei Staatsanwälte) ganhou destaque ao concorrer à Palma de Ouro em Cannes, e mostra com rigor e frieza a engrenagem burocrática de um regime que estava no auge e não media esforços para esmagar qualquer sinal de dissidência.

Entre as décadas de 1930 e 1960, o governo de Joseph Stálin manteve em operação o sistema Gulag, que consistia em campos de trabalhos forçados com milhares de prisioneiros espalhados pelo país. A maioria era acusada de crimes contra o regime, incluindo intelectuais, civis e até membros do próprio partido comunista que, ironicamente, ajudaram a sustentar a revolução que mais tarde os devoraria. A trama do novo filme de Sergei Loznitsa se passa em 1937, em uma dessas prisões, na cidade de Briansk, onde a rotina extenuante dos detentos contrasta com a aparente banalidade do cotidiano dos oficiais, que passam o tempo jogando cartas.

É neste cenário que um prisioneiro recebe a tarefa de incinerar centenas de cartas escritas pelos próprios detentos, muitas delas súplicas desesperadas endereçadas ao próprio Stalin, ou denúncias contundentes contra a NKVD, responsável por forjar provas e arrancar confissões sob tortura para conseguir colocar na prisão aqueles que eles consideravam contrarrevolucionários. O homem vai cumprindo sua missão até chegar a um bilhete misterioso, escrito com sangue humano em uma tira de metal. A mensagem o inquieta, e logo na sequência, percebemos que de alguma maneira ele conseguiu fazer o objeto chegar ao seu destino.

A partir de então, passamos a acompanhar Alexander Kornev (Alexandr Kuznetsov), um jovem promotor idealista e recém formado. A mensagem chega às suas mãos, e ele passa a fazer de tudo para conseguir uma entrevista com o prisioneiro que a escreveu, para apurar as denúncias contidas ali e consequentemente levá-las ao procurador geral, que tem acesso ao núcleo do regime. Sob um clima claustrofóbico, quase Kafkaniano, Kornev enfrenta a burocracia e sobretudo a falta de vontade dos oficiais em atender a um simples pedido, o que nos faz mergulhar em um sistema que parece existir apenas para impedir que qualquer verdade venha à tona.

O diretor traduz essa opressão de forma precisa através da mise-en-scène. O uso de um formato de tela mais fechado reduz o campo de visão e reforça a sensação de confinamento, enquanto os intermináveis corredores da prisão, pontuados por pesadas portas de aço que se abrem e se fecham, transformam o espaço em um verdadeiro labirinto. A câmera acompanha esse trajeto de forma lenta e insistente, colocando o espectador dentro desse percurso, em uma imersão angustiante e sufocante.

Mais do que um filme sobre um período específico da história, Dois Procuradores se revela um estudo perturbador sobre a banalidade da violência institucionalizada e sobre como sistemas autoritários, sejam de direita ou esquerda, se sustentam menos pela força explícita e mais pela cumplicidade silenciosa de seus agentes. Ao acompanhar a obstinação quase ingênua de Kornev, o filme expõe uma estrutura onde a verdade não apenas é ignorada e manipulada, mas se torna irrelevante. A cena final, com o portão da prisão se fechando, funciona como um “fechar de cortinas” de um espetáculo que, na realidade, estava longe de terminar.

Crítica: Peacock (2025)

Representante da Áustria no último Oscar de filme internacional, Peacock dialoga diretamente com obras recentes como Uma História de Família (2019), de Hirokazu Kore-eda, e Família de Aluguel (2025), de Hikari, que exploram não apenas a solidão do mundo moderno, onde é preciso terceirizar o afeto, mas sobretudo a crescente incapacidade do ser-humano em lidar com desafios habituais da vida.

A trama acompanha Matthias (Albrecht Schuch), funcionário de uma empresa especializada em “aluguel de relações humanas”. Ele pode assumir o papel de pai em uma apresentação escolar, de filho afetuoso em uma reunião familiar, ou de qualquer figura que preencha lacunas emocionais alheias. Trata-se de um trabalho que exige precisão, controle e, acima de tudo, ausência de identidade própria. Como o próprio personagem diz, diferente de uma ator de ficção que pode refazer a mesma cena incontáveis vezes, ele só tem uma única chance na vida real do personagem cujo lugar está ocupando, e não pode cometer erros.

Esse domínio absoluto sobre a performance, no entanto, não se estende à sua vida pessoal. Seu casamento com Sophia (Julia Franz Richter) se encontra em frangalhos: ela o percebe como alguém cada vez mais distante, incapaz de se posicionar nas mínimas situações, como se estivesse permanentemente operando no modo automático. E a ironia aqui é evidente: Matthias ganha a vida encenando vínculos autênticos, mas é incapaz de sustentar os seus.

Sua vida profissional começa a ruir quando ele é contratado por uma mulher que deseja treinar confrontos verbais com o próprio marido. Sempre derrotada nos argumentos, ela quer aprender a se impor. O que inicialmente parece um exercício controlado de comunicação acaba desencadeando consequências reais, culminando na separação do casal, e, posteriormente, na perseguição de Matthias pelo homem abandonado. É o momento em que o “faz de conta” deixa de ser seguro e invade, de maneira irreversível, o campo da realidade.

Visto como uma tragicomédia que beira o absurdo, Peacock constrói um mundo emocionalmente gélido, onde afeto é substituído por validação. Um universo em que pessoas não trocam elogios, mas avaliações na internet após se encontrarem, e onde até mesmo o cão da família é alugado por um tempo determinado em contrato. Mais do que um retrato da solidão, o filme propõe uma reflexão incômoda sobre a terceirização das emoções e o esvaziamento da experiência humana.

Crítica: Amrum (2025)

Ambientado na pequena ilha alemã de Amrum, no Mar do Norte, o novo filme de Fatih Akin revisita os momentos finais da Segunda Guerra Mundial sob uma perspectiva pouco explorada: a de cidadãos alemães comuns que, mesmo diante do colapso iminente, ainda permaneciam fiéis a Hitler e à ideologia nazista.

A narrativa se passa em 1945, nas últimas semanas do conflito, e acompanha uma família que busca refúgio na ilha para escapar do avanço das tropas soviéticas. Não sendo nativos, eles carregam consigo não apenas o status de forasteiros em uma comunidade isolada, com cultura e dialeto próprios, mas também um conjunto de crenças que os distancia ainda mais dos habitantes locais. Ainda assim, encontram um espaço de convivência em um local onde agricultura e pesca são as atividades primordiais.

É nesse contexto que conhecemos Nanning (Jasper Billerbeck), um garoto que enfrenta dificuldades para se adaptar à nova realidade. Integrante da juventude hitlerista, ele ainda veste o uniforme e reproduz, com convicção quase automática, os ideais que lhe foram ensinados. Esse comportamento o afasta das outras crianças e o coloca em uma posição desconfortável, mas o filme acerta ao não tratá-lo como um vilão. Há, em sua construção, uma clara ideia de que se trata de uma criança moldada por um ambiente ideológico do qual não teve escolha.

A influência familiar é determinante nesse processo. Seu pai, ausente, luta na guerra como membro do partido nazista, enquanto sua mãe, Hillie (Laura Tonke), representa o fanatismo em sua forma mais íntima e doméstica. Incapaz de conceber a derrota alemã, ela reage com desespero a qualquer sinal de colapso do regime, e trata qualquer um que mencione o fato como traidor da pátria. Ao receber a notícia da morte de Hitler pelo rádio, ela entra em um estado de negação, e se recusa a se alimentar, abrindo exceção apenas para pão branco com manteiga e mel, um detalhe aparentemente banal, mas que se torna o motor narrativo da jornada de Nanning.

Diante da escassez provocada pela guerra, o garoto parte em busca dos ingredientes necessários para atender ao desejo da mãe, mas o que poderia ser uma tarefa simples, se transforma em uma travessia simbólica pela ilha, colocando-o em contato com pescadores, agricultores, padeiros e outros moradores locais. Através desses encontros breves, o filme constrói um mosaico de perspectivas sobre o fim da guerra, revelando desde apoiadores silenciosos do regime até aqueles que já enxergavam sua queda como inevitável.

É nesse percurso que Amrum encontra sua força. Ao invés de retratar a guerra em escala macro, como muitos filmes sobre o período costumam fazer, Akin opta por um olhar intimista, explorando sobretudo como ideologias extremas se infiltram nas relações familiares e na formação da identidade. O filme se apresenta como um coming-of-age delicado, onde o amadurecimento do protagonista passa inevitavelmente pelo confronto e pelas crenças que o formaram, que pouco a pouco começam a ruir sob seus olhos. É um filme silencioso, por vezes irregular, mas que permanece relevante pela maneira como provoca uma reflexão incômoda sobre os ecos deixados por um regime, que não desaparecem mesmo com o seu fim oficial.