Crítica: Um Poeta (2026)

Vencedor do prêmio do júri na mostra Un Certain Regard no Festival de Cannes, Um Poeta (Un Poeta), segundo longa-metragem do cineasta colombiano Simón Mesa Soto, se apresenta como uma fábula tragicômica, que oscila entre o absurdo, a seriedade e a sátira social para falar da tentativa, quase sempre utópica, de viver da própria arte.

A trama acompanha Oscar Restrepo (Ubeimar Ríos), um poeta e historiador que publicou dois livros na juventude, mas que agora, já na meia-idade, encontra-se à deriva: desempregado, divorciado e sendo sustentado pela mãe. Em um mundo que já não parece reservar espaço para a poesia, ele sustenta uma esperança torta de reconhecimento, embora, na prática, seja visto como um parasita social. Com seu corpo desajeitado, trejeitos excêntricos e um comportamento errático, Oscar encarna o arquétipo de um poeta niilista, que transforma a própria ruína emocional em combustível criativo.

Entre festivais e recitais organizados por outros artistas da região, sua rotina é marcada por excessos, sobretudo de álcool, que frequentemente o levam a acordar na calçada após noites de discussões inflamadas. Nesses debates, Oscar defende com fervor o poeta José Asunción Silva como o maior escritor colombiano, ao mesmo tempo em que despreza Gabriel García Márquez por, segundo ele, ter se rendido a uma literatura “comercial”. Seu desprezo se estende também a artistas populares contemporâneos: para Oscar, a verdadeira arte deve ser lapidada, e não criada apenas para entretenimento. A poesia, para ele, não é apenas expressão, mas um ato de resistência, e quase um sentido de vida.

No âmbito pessoal, suas relações com a mãe e com a sua filha adolescente são atravessadas por um abismo emocional. Entre o constrangimento e a empatia, a filha não hesita em admitir que sente não somente vergonha, mas pena do pai, um reconhecimento duro que ele tenta contornar com aproximações forçadas e desajeitadas. Na tentativa de ajudá-la a ingressar numa boa faculdade, Oscar aceita um emprego de meio turno como professor de filosofia em uma escola secundária, o que abre espaço para um novo e delicado eixo narrativo.

Ridicularizado pelos alunos por sua aparência e sua didática caótica, Oscar encontra inesperadamente uma conexão com a jovem Yurlady (Rebeca Andrade), uma estudante com talento latente para a escrita. Oscar vê nela a chance de uma redenção artística que ele próprio nunca alcançou. No entanto, vinda de uma família em situação de extrema vulnerabilidade, Yurlady está mais interessada em algo que lhe dê algum retorno financeiro para ajudar em casa, como trabalhar de manicure, ao invés de investir no dom da escrita. A poesia, nesse contexto, soa como um luxo distante diante da urgência de sobreviver, mostrando com sensibilidade esse choque entre vocação e necessidade, e revelando como contextos sociais adversos podem ceifar impulsos criativos antes mesmo que floresçam.

Apesar da falta de interesse, a jovem cede à pressão e aceita apresentar oralmente sua escrita em um concurso. O problema é que Oscar, mesmo munido das melhores intenções, é um verdadeiro "agente do caos", e a situação acaba saindo do controle após um mal entendido. Existe uma fronteira tênue entre ficção e realidade no roteiro, e muito disso se deve à impressionante entrega de Ubeimar Ríos. Sua atuação é tão orgânica que, por vezes, dá a sensação de estarmos diante de um documentário, acompanhando um indivíduo real em sua lenta e dolorosa tentativa de dar sentido à própria existência. Essa sensação é reforçada pela fotografia granulada e pelo formato de tela com bordas, que evocam uma estética deliberadamente “amadora”.

No fim das contas, Um Poeta não é apenas sobre arte e poesia, mas sobre essa força quase irracional que leva certos indivíduos a continuarem criando mesmo quando o mundo já deixou de escuta-los. Oscar é uma figura profundamente humana em sua contradição: alguém que busca grandeza enquanto se afunda na própria mediocridade. E é justamente por essa sua condição, cuja existência parece igualmente irregular e fora de enquadro, que ele se torna um personagem tão precioso e carismático.

Crítica: As Cores do Tempo (2026)

Passado e presente, vida e arte; tudo se entrelaça de forma delicadamente poética neste novo filme do cineasta francês Cédric Klapisch, que sempre teve como característica marcante em suas obras mostrar os pormenores das complexas relações humanas. Em As Cores do Tempo (La Venue de L'avenir), o diretor se debruça sobre a passagem do tempo e, sobretudo, sobre as transformações profundas que moldaram a forma como o ser humano enxerga o mundo e suas próprias conexões entre os séculos XIX e XXI.

A trama inicia nos dias atuais, onde um grupo de mais de trinta pessoas descobre serem todos descendentes de uma mesma mulher: Adele Meunier, nascida em 1873 na região da Normandia. Eles são reunidos por um motivo: um grande conglomerado comercial quer comprar o local onde Adele morava para expandir a área de um imenso e moderno shopping center. A casa, fechada desde 1944, só pode ser aberta com a presença de herdeiros, e para isso são escolhidos 4 representantes: Seb (Abraham Wapler), um criador de conteúdo digital que está cheio de dúvidas quanto ao próprio futuro, Celine (Julia Piaton), uma engenheira da indústria de transportes que vive atarefada e ansiosa pela rotina corrida, Abdel (Zinedine Soualem), um professor de francês que está prestes a se aposentar e vive imerso em uma crise existencial, e Guy (Vincent Macaigne), um apicultor meio "hiponga".

Ao adentrarem a casa, que é quase uma cápsula do tempo por estar preservada do mesmo jeito que foi deixada, eles descobrem inúmeras fotografias, pinturas e cartas esquecidas; verdadeiros fragmentos de uma vida que resistiram ao tempo. Aos poucos, aquelas imagens não apenas despertam curiosidade, mas também reforçam laços, já que eles vão pouco a pouco reconhecendo fotos de seus próprios familiares ainda na infância. Na parede, um calendário marca aquele que possivelmente foi o último dia da casa habitada, curiosamente um dia antes de um bombardeio da segunda guerra mundial.

A partir desse ponto, Klapisch constrói sua narrativa em camadas, alternando o presente com o passado. Numa das linhas temporais, voltamos dois séculos, e acompanhamos a jovem Adele deixando a mesma casa rumo à Paris, com a intenção de encontrar sua mãe, que ela até então nunca havia conhecido. Na capital francesa, Adele faz amizade com dois jovens apaixonados pela arte, cada um com sua particularidade: Anatole é pintor, enquanto Lucien está aprendendo a arte da fotografia. Enquanto Lucien provoca o amigo ao sugerir que a pintura caminha para a obsolescência, ambos se veem imersos na efervescência cultural de uma Paris pulsante, marcada pelo surgimento do impressionismo e pela influência de nomes como Claude Monet. Juntos, os três compartilham não apenas um quarto de pensão, mas também inquietações, descobertas e o desejo de compreender seu lugar no mundo.

Klapisch conduz essas transições temporais com leveza e dinamismo, estabelecendo paralelos visuais e emocionais entre estas duas épocas distintas. A Paris do passado e a do presente se espelham em um jogo de contrastes: carroças dão lugar a automóveis, vestidos longos a roupas casuais, cartas a celulares. Mais do que um recurso estético, essa justaposição revela a permanência de certas inquietações humanas, apesar das transformações tecnológicas e sociais, e também não deixa de ser uma verdadeira carta de amor do cineasta à cidade luz. Uma das cenas mais emblemáticas sintetiza esse encantamento: do alto de uma colina, Adèle e seus amigos observam, pela primeira vez, o acendimento das luzes da Champs-Élysées, como se testemunhassem o nascimento de uma nova era.

Com a simplicidade e o humor característicos de sua filmografia, Klapisch constrói uma obra que é, ao mesmo tempo, um tributo à arte como forma de preservação histórica e um sensível ensaio sobre identidade, memória e pertencimento. Por fim, As Cores do Tempo mostra que o passado sempre vai permanecer vivo, escondido em objetos, imagens e lembranças, aguardando apenas o momento certo para ser redescoberto. E que talvez seja justamente nesse reencontro silencioso com quem fomos que nós conseguimos, enfim, compreender quem somos.

Crítica: Peaky Blinders: O Homem Imortal (2026)

Com seis temporadas exibidas entre 2013 e 2022, Peaky Blinders se consolidou como uma das produções de maior sucesso na história da televisão. Criada por Steven Knight, a série britânica da BBC, que ganhou distribuição mundial da Netflix, iniciava em 1919, no rescaldo da Primeira Guerra Mundial, e acompanhava a ascensão da gangue de origem cigana Peaky Blinders, liderada por Thomas Shelby (Cillian Murphy). Entre negócios ilegais, apostas em corridas de cavalo e confrontos armados mortais, a série construiu um retrato estilizado e brutal do submundo britânico e rapidamente se tornou um fenômeno. Agora, quatro anos após o seu encerramento, esse universo retorna em Peaky Blinders: O Homem Imortal, filme que busca oferecer um desfecho definitivo à trajetória da família Shelby.

Ambientado em 1940, o roteiro se passa em meio ao início tortuoso da Segunda Guerra Mundial. Thomas, que no fim da série é visto partindo sem rumo em cima do seu cavalo, está vivendo em autoexílio, distante de tudo e de todos, acompanhado apenas por Johnny Dogs (Packy Lee). A tentativa de levar uma vida tranquila e pacata, enquanto escreve um livro de memórias sobre a história da família, é interrompida pela chegada de Kaulo (Rebecca Ferguson), irmã gêmea da mãe do filho bastardo de Thomas, Duke.

Ela vai até o local para lhe deixar a par de uma ameaça difícil de ignorar: Duke (Barry Keoghan), que agora comanda os Peaky Blinders em Birmingham, está se perdendo em sua própria prepotência, sendo mil vezes mais implacável que o pai na gestão do grupo criminoso. Mais do que isso, ele está prestes a firmar um acordo com os nazistas, que pode não somente colocar em risco o legado da família, como também o próprio futuro da Inglaterra. Diante desse cenário, Thomas é forçado a retornar, não apenas para conter o filho, mas para impedir uma catástrofe de escala nacional.

O antagonista da trama é John Beckett, vivido pelo sempre excelente Tim Roth. Ele está por trás de uma operação do exército nazista, que visa injetar milhões de libras falsificadas no Reino Unido afim de colapsar a economia britânica, enfraquecendo silenciosamente o inimigo de guerra. E a melhor maneira de fazer isso? Usando o crime organizado e a sua grande circulação de dinheiro em espécie. Justamente por isso, John entra em contato com os Peaky Blinders, mais precisamente com Duke, afim de utilizá-los como um braço neste esquema. Com algumas reviravoltas, a narrativa se sustenta sobre estes dois eixos bem definidos: o conflito íntimo entre pai e filho, e a ameaça externa que cresce à sombra da guerra.

Esteticamente, o filme preserva com rigor a identidade visual que consagrou a série. A direção aposta novamente na atmosfera sombria, nos enquadramentos elegantes e em uma trilha sonora pulsante que amplifica a tensão dramática. Nesse contexto, a escolha por Barry Keoghan também se mostra acertada: seu personagem é imprevisível, magnético e perigosamente instável. Considerado um dos melhores atores dessa nova geração, Keoghan sustenta muito bem esta personalidade, injetando uma energia nova à história.

No entanto, quando o filme tenta responder questões que ficaram em aberto no fim da série é que ele encontra suas maiores fragilidades. Ao tentar oferecer respostas concretas para arcos antes sustentados pela ambiguidade, o roteiro inevitavelmente divide opiniões. O destino de Arthur, o irmão de Thomas, que na série é interpretado por Paul Anderson, é enfim revelado, e se torna uma grande decepção para mim, justamente por ir de encontro a uma ideia de irmandade inabalável construída ao longo das temporadas. O final de Ada (Sophie Rundle), irmã de Thomas, também é bem questionável, mas ainda mais problemático se torna o destino do próprio protagonista, cuja subjetividade no final da sexta temporada era bem mais marcante do que o final entregue aqui.

Outro ponto que me deixou dividido ao longo do filme foi o uso excessivo das visões e presságios por Thomas. Esses elementos sempre estiveram presentes em Peaky Blinders e, dentro da construção simbólica ligada à origem cigana dos personagens, fazem sentido dramático e estético. No entanto, aqui eles parecem extrapolar sua função narrativa. Há a sensação de que praticamente todas as decisões do protagonista passam a ser guiadas por essas visões, e o recurso, que antes funcionava como um complemento simbólico, torna-se um atalho narrativo que com o tempo soa repetitivo e cansativo. Por fim, O Homem Imortal é um retorno envolvente e tecnicamente sólido ao universo dos Peaky Blinders, mas que infelizmente tropeça nessas pequenas, porém corrosivas, escolhas narrativas. Ainda assim, pode ser visto como um acréscimo válido à trajetória de um personagem que, independentemente do desfecho, já se encontra imortalizado.

Crítica: Boa Sorte, Divirta-se, Não Morra (2026)

Após dez anos afastado do cinema, o diretor Gore Verbinski (de O Chamado, Piratas do Caribe e Rango) retorna de maneira triunfal e metendo os dois pés na porta com Boa Sorte, Divirta-se, Não Morra (Good Luck, Have Fun, Don't Die), um manifesto explosivo, pulsante e extremamente divertido, que mistura ficção científica, ação e comédia para criticar de forma sagaz o avanço cada vez mais irrefreável da tecnologia nas nossas vidas.

O filme inicia em uma lanchonete de Los Angeles, onde a normalidade é abruptamente interrompida por um homem (Sam Rockwell) que chega ao local ensandecido, trajando uma espécie de armadura improvisada feita de plástico e fios enrolados, anunciando estar vindo do futuro. Enérgico, ele alerta sobre como mundo irá acabar muito em breve após o ser humano permitir ser dominado pela inteligência artificial. Em sua 118ª tentativa de evitar este colapso, ele recruta, quase à força, um grupo improvável de desconhecidos, afim de impedir o nascimento dessa tecnologia "mortal". O trajeto até o suposto local de origem da ameaça atravessa poucos quarteirões, no entanto, reserva múltiplas camadas temáticas pelo caminho. E enquanto acompanhamos o grupo nessa missão cheia de desafios inimagináveis, o roteiro usa flashbacks para mostrar de maneira episódica o que levou cada um deles até ali.

Todos os personagens tiveram suas vidas transformadas pela tecnologia de alguma maneira, e cada fragmento traz uma reflexão em sua particularidade. A primeira inserção conta a história de Mark (Michael Pena) e Janey (Azie Beetz), um casal de professores que têm lutado contra o vício dos estudantes em celular. Quando Mark toca no telefone de um dos alunos, todos os demais estudantes da escola entram em uma espécie de "transe", perseguindo ele como se fizessem parte de uma horda de zumbis. Uma sequência que flerta com o horror e sintetiza, com desconforto, a dependência contemporânea das telas.

Já a história de Susan (Juno Temple) mergulha em um terreno mais sensível e emocionalmente potente. Ela acabou de perder o seu filho único em um tiroteio na escola, e está sofrendo com o luto. A tragédia, porém, parece ter se tornado corriqueira no ambiente acadêmico, tanto que ao cruzar com outras mães que sofreram a mesma perda, uma delas lhe questiona "é a sua primeira vez?". Aqui, o roteiro aproveita para tecer uma crítica, ainda que implícita, às redes que tem servido de plataforma para incitação de crimes, e que na vida real, tem realmente sido responsável por atentados idênticos. Ao participar de um grupo de apoio, Susan descobre uma tecnologia capaz de criar um clone de seu filho com o maior número de detalhes possíveis, e se apega nesta promessa como forma de manter permanentemente o vínculo físico com ele.

Por fim, temos a história de Ingrid (Haley Lu Richardson), que desde criança foi diagnosticada com uma alergia misteriosa à tecnologia. Qualquer mínimo contato com aparelhos digitais faz com que ela tonteie e seu nariz comece a sangrar, e por conta disso, ela sempre se viu forçada a viver avessa às modernidades. Ela escolheu trabalhar como animadora de festas para crianças pois imaginava que seria um território tranquilo na sua condição, mas o uso crescente de telefones pelos pequenos começa a botar em cheque sua profissão. Para piorar a situação, seu parceiro quebra um acordo tácito firmado entre eles sobre o uso de equipamentos eletrônicos dentro de casa, e ela vê sua relação ruir quando ele se entrega completamente a uma realidade virtual. Essa parte escancara o abismo crescente entre o mundo físico e o digital, entre o mundo real cheio de problemas e contratempos e o mundo virtual perfeito.

Ao entrelaçar essas histórias com a missão central, Verbinski constrói uma crítica que, embora soe tresloucada, se releva surpreendentemente lúcida. É inegável que a inteligência artificial está invadindo nossas vidas e moldando aspectos fundamentais da nossa existência, e por mais que ela também agregue coisas boas no nosso cotidiano, é um tanto assustador pensarmos até onde ela é capaz de ir num cenário onde o ser humano está cada vez mais terceirizando suas próprias ações e emoções.

Visualmente, o filme abraça o absurdo sem pudor. O maior exemplo dessa insanidade está na figura grotesca de um centauro gigante com cabeça de gato, que surge engolindo pessoas enquanto emite miados "fofos". Hoje, com uso de programas, somos facilmente capazes de criar qualquer coisa que nos venha à cabeça, até as mais ilógicas, e o cineasta usa essa alegoria justamente para sugerir que, ao expandirmos demais os limites da criação, corremos o risco de perder o significado das coisas. E isso vale inclusive para o próprio universo do cinema, que de uns tempos para cá vêm sendo alvo de discussões acaloradas a respeito do uso de inteligência artificial em filmes.

No fim das contas, Boa Sorte, Divirta-se, Não Morra não é apenas uma sátira futurista, mas quase um espelho distorcido do presente. Sim, nós estamos vivendo dentro de uma distopia imaginada pelos maiores escritores de ficção científica do século passado, não dá mais para negar. Também não podemos ignorar que estamos todos, de alguma maneira, "zumbificados", vivendo presos a um ciclo de estímulos mediados por telas que consultamos compulsivamente. E falo isso como uma autocrítica, já que me enxergo profundamente dentro deste padrão, assim como, provavelmente, você que está lendo esse texto. E talvez seja justamente por esse reconhecimento incômodo que o filme permanece ecoando por muito tempo após assisti-lo.

Crítica: Rua Málaga (2026)

A marroquina Maryam Touzani é uma das cineastas mais relevantes do continente africano na atualidade. Seu cinema marcante tem como uma de suas características principais apresentar histórias de mulheres fortes e destemidas, explorando a sexualidade, a independência e a resistência contra leis patriarcais arcaicas. Essa abordagem aparece de forma mais contundente em Adam (2019), mas também pode ser percebida no recente longa que ela roteirizou em parceria com seu marido Nabil Ayouch, Everybody Loves Touda (2024).

Protagonizado pela veterana atriz espanhola Carmen Maura, conhecida sobretudo pela parceria longeva e prolífica com o cineasta Pedro Almodóvar, Rua Málaga (Calle Malaga) começa contextualizando o espectador com a seguinte informação: durante os anos 1930, muitos espanhóis, fugindo da ditadura de Franco, fizeram morada no norte do Marrocos, mais precisamente na cidade de Tânger, que por conta da imigração virou uma metrópole multicultural. Maria Ángeles (Maura) é fruto deste período histórico. Ela nasceu e foi criada em Tânger, e continuou morando na região mesmo quando toda o restante da família resolveu voltar à Espanha após o fim do regime de exceção. Querida por todos na vizinhança, Maria leva uma vida simples e tranquila até receber a visita inesperada da filha, Clara (Marta Etura), que está morando em Madrid e não a visitava há mais de um ano.

O motivo da visita, no entanto, logo vem à tona: Clara, visivelmente tensa desde o início, revela que precisa desesperadamente de dinheiro, e pretende vender o imóvel onde Maria vive há mais de 40 anos, uma propriedade que o pai de Clara colocou em seu nome antes de falecer anos atrás. Ela está decidida, e foi visitar a mãe apenas com a intenção de comunicá-la da escolha difícil, porém necessária. Mais do que isso, ela quer convencer Maria a finalmente fazer as malas e ir passar o resto da vida perto da família em Madrid, pois não vê sentido na escolha da mãe em permanecer longe de todos. E ao receber um firme não, opta pela decisão mais prática: colocá-la em um asilo.

O grande dilema moral do filme é justamente este: quem seria capaz de despejar, a grosso modo, a própria mãe por razões financeiras? Pior do que isso, cogitar retirar uma pessoa lúcida e satisfeita com sua vida do conforto do próprio lar para colocá-la em um lar de idosos. Maria, obviamente, rejeita a ideia, mas também não oferece grande resistência quando é levada para o local, talvez por compreender em silêncio o desespero da filha, numa condescendência que apenas quem é mãe pode ser capaz de compreender. Ainda assim, a mudança em seu semblante é evidente: a mulher de espírito jovial e sempre alegre que víamos no início dá lugar a alguém progressivamente tomada pelo desânimo.

Não demora para que Maria consiga escapar do lar de acolhimento, e sua primeira ação é justamente retornar ao apartamento às escondidas. Sem pensar muito nas consequências, ela também tenta resgatar, aos poucos, os móveis que foram vendidos pela filha, enquanto se esconde toda vez que o corretor de imóveis aparece para mostrar o local a algum potencial comprador. Percebendo que a região reúne muitos apaixonados por futebol, mas carece de um espaço onde eles possam assistir aos jogos enquanto bebem e socializam, Maria decide transformar o apartamento em um pequeno negócio improvisado para acolher esse público específico e, ao mesmo tempo, garantir alguma renda. Neste meio tempo, maria também reencontra o amor, a sexualidade e o prazer de viver, quando se relaciona com o dono do antiquário para o qual seus móveis haviam sido vendidos.

Ao permitir que Maria redescubra o amor, o desejo e a vontade de experimentar coisas novas, o filme mostra que a velhice não precisa ser sinônimo de apagamento. Ela sair de uma clínica onde estava rodeada de idosos para se juntar a um grupo de jovens amantes de esporte, também é uma tentativa de provar a si mesma que sua mente ainda está muito vivaz. Há também uma reflexão sobre pertencimento, afinal, Maria é, de fato, oriunda de família espanhola, mas sua identidade, suas memórias e até seus pequenos rituais cotidianos, está profundamente enraizada no Marrocos, que tornou seu verdadeiro lar. E ela não abre mão disso, custe o que custar. Por fim, Rua Málaga é muito mais do que um filme sobre conflitos familiares, mas uma delicada reflexão sobre o envelhecimento. Um drama singelo, despretensioso e cheio de ternura, que encontra sua força na atuação sensível e potente de Carmen Maura.