Crítica: Socorro! (2026)

Depois de quinze anos afastado do gênero que o consagrou, Sam Raimi retorna ao terror com Socorro! (Send Help), um filme que revisita o híbrido de horror, comédia e thriller que tanto marcou o início da sua filmografia, mas que no entanto, se mostra um projeto frustrante desde os primeiros minutos.

A trama acompanha Linda Liddle (Rachel McAdams), que por trás de uma aparência desleixada e de uma personalidade excêntrica, desempenha seu papel com excelência no setor de estratégia e desempenho de uma grande empresa. Isso, no entanto, nunca foi suficiente para ela conseguir a promoção que sempre almejou, mesmo após anos de dedicação total. Vista pelos colegas como uma espécie de “patinho feio”, sua situação se agrava com a chegada de Bradley (Dylan O'Brien), o herdeiro arrogante que assume a empresa após a morte do pai.

Ele não somente a humilha, como também deixa claro que a vaga para o qual ela estava esperançosa em assumir, será deliberadamente ocupada por um outro funcionário, um amigo pessoal de Bradley, que está na empresa há poucos meses. Após muita insistência, Linda consegue uma oportunidade de viajar com a diretoria para visitar a nova filial em Bangkok, na Tailândia, em uma chance que pode finalmente mudar sua trajetória profissional. Porém, a viagem toma um rumo catastrófico quando o avião pega fogo no ar e cai no mar, deixando apenas Linda e Bradley como sobreviventes, à deriva em uma ilha no meio do Pacífico.

A premissa, à primeira vista instigante, e que imediatamente remete a outras histórias idênticas já contadas em tela, rapidamente se esvazia diante de personagens excessivamente caricatos. O roteiro insiste de forma quase didática em construir Linda como uma prova viva de que “as aparências enganam”, enquanto Bradley encarna o estereótipo mais raso possível do executivo arrogante e insensível, que passa por cima de tudo e de todos sem piedade. Quando colocados em situação de sobrevivência, o contraste entre os dois é levado ao extremo: enquanto ele se mostra completamente incapaz, ela domina habilidades improváveis, adquiridas ao longo dos anos após assistir compulsivamente a um reality show nos moldes de "No Limite", centrado justamente na ideia de sobreviver a condições extremas.

Essa dinâmica, que deveria sustentar tanto o humor quanto a tensão, falha justamente por sua artificialidade. À medida que os personagens se tornam progressivamente instáveis, o filme aposta em situações absurdas que parecem buscar o riso, mas acabam provocando apenas constrangimento. Até mesmo o absurdo precisa ter algum tipo de lógica, e o que se desenha é um conflito que evolui de um embate de egos (com um leve fundo de debate de gênero) para uma espiral de violência gratuita, resvalando no completo disparate.

A parte técnica também não se sustenta. Os efeitos visuais, especialmente nas cenas da queda do avião e no encontro inesperado de Linda com um javali, são pouco convincentes, e se apresentam de forma terrivelmente grotesca. A trilha sonora também soa invasiva e desproporcional, atrapalhando mais do que contribuindo. Por fim, embora haja entrega física por parte do elenco, nem mesmo o empenho dos atores é capaz de contornar um roteiro raso, previsível e, em muitos momentos, infantil.

Crítica: Parque Lezama (2026)

Vencedor do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2010 por O Segredo dos Seus Olhos e responsável por outras obras belíssimas como O Filho da Noiva (2001), Clube da Lua (2004) e A Grande Dama do Cinema (2019), o cineasta argentino Juan José Campanella retorna aos cinemas após sete anos com o sensível Parque Lezema. O drama, lançado diretamente no catálogo da Netflix, é baseado na peça homônima do próprio diretor, que foi um sucesso nos palcos argentinos por mais de uma década e que, por sua vez, já era uma adaptação da peça I'm Not a Rappaport lançada na Broadway em 1985 por Herb Gardner.

Na trama, León (Luis Brandoni) e Antonio (Eduardo Blanco) são dois idosos que se encontram diariamente em um banco da famosa praça Lezama, em Buenos Aires. A escolha de manter os mesmos atores da montagem teatral se revela extremamente acertada: há uma naturalidade rara na interação entre os dois, uma química construída ao longo dos anos que transborda autenticidade. Entre conversas sobre laços familiares, amores do passado e ressentimentos, o filme sustenta duas horas de diálogos densos e enriquecedores, que nunca se tornam tediosos graças à relevância dos temas e à força das atuações.

León é um ex-militante comunista verborrágico, espirituoso e um virtuoso inventor de histórias. Antonio, por sua vez, é o contraponto perfeito: pragmático, tranquilo, e avesso a conflitos. Prestes a perder a visão periférica, ele ainda trabalha como zelador no mesmo edifício há mais de cinquenta anos, até ser confrontado com a possibilidade de uma aposentadoria forçada após a modernização do condomínio. Seu último pedido é simples e comovente: permanecer até o Natal, quando os moradores tradicionalmente oferecem gorjetas. No entanto, nem mesmo seu conhecimento exclusivo de uma antiga caldeira parece ser suficiente para garantir sua permanência em um mundo que já não precisa mais dele.

O humor do filme é um de seus grandes trunfos. Ácido e perspicaz, ele emerge principalmente através de León, que se recusa a aceitar passivamente o destino do amigo e enfrenta a administração do prédio com ironia e irreverência. León é, sem dúvida, o personagem mais complexo do filme. Seu idealismo, que ainda resiste fortemente mesmo após décadas, se mistura a uma compulsão por fabular: em suas histórias, já foi espião, psiquiatra, até mesmo um premiado cineasta em Cannes. Há algo de profundamente humano nessa confusão entre realidade e invenção, como se suas “mentiras” fossem uma válvula de escape para uma vida que, no fundo, ele teme ser banal.

Personagens secundários aparecem ao longo da narrativa para tensionar e ampliar o universo dos protagonistas: uma jovem leitora que desperta memórias afetivas nos dois, um professor universitário que representa a frieza burocrática ao atuar como porta-voz da demissão de Antonio, um ladrão que paradoxalmente oferece “proteção” em troca de dinheiro, além de um traficante que faz os idosos saírem definitivamente da sua zona de conforto. Entre todos, quem se destaca no entanto é Clara (Verónica Pelaccini), filha de León, cuja preocupação com a saúde mental e física do pai sucita alguns dos melhores embates do filme. Ao insistir que ele precisa de acompanhamento, seja morando com ela, seja em uma casa de acolhimento, Clara evidencia não apenas um conflito familiar, mas também um choque de visões sobre autonomia, envelhecimento e dignidade.

Campanella preserva a essência teatral da obra. O espaço é limitado, o tempo é marcado por pequenos gestos, como a luz do poste que se acende ao cair da noite, e a ação é quase inteiramente conduzida pelos diálogos. Trata-se de um filme deliberadamente estático, mas verbalmente pulsante. Campanella faz questão de não se render aos maniqueísmos do cinema contemporâneo, e une tudo isso tudo a uma trilha sonora nostálgica e assumidamente sentimental, que reforça o tom melancólico sem jamais soar artificial.

Mais do que um estudo sobre a velhice, Parque Lezama é uma obra delicada sobre a indiferença e incompreensão das gerações mais jovens em relação às anteriores. Ao revisitar, com ironia e afeto, os tempos de militância e utopia, Campanella também sugere que talvez o mundo contemporâneo tenha perdido algo essencial, não apenas no campo político, mas na própria capacidade de sonhar e de se conectar com o outro.

Crítica: Manual Prático da Vingança Lucrativa (2026)

Escrito e dirigido por John Patton Ford (de Emily, A Criminosa), o thriller de humor negro Manual Prático da Vingança Lucrativa (How to Make a Killing) parte de uma premissa provocativa e inicialmente estimulante, mas tropeça na execução ao tentar equilibrar sátira social com um ação banal, se tornando, no fim, apenas um entretenimento pouco inspirado.

Becket Redfellow (Glen Powell) é um prisioneiro que está prestes a ser executado, e antes disso recebe a visita de um padre (Sean C. Michael). Ele passa a contar sua trajetória ao sacerdote, o que automaticamente acaba transformando o personagem em um narrador onipresente de sua própria história. Oriundo de uma família milionária, Beckett nunca nem viu de perto essa riqueza, já que sua mãe (Nell Williams) foi expulsa de casa no começo da vida adulta pelo seu avô (Ed Harris), após ter engravidado de Becket e se negado a fazer um aborto. Crescendo longe do conforto e do poder que o sobrenome carrega, ele sempre observou os demais membros da família prosperando graças aos seus privilégios.

Trabalhando como vendedor em uma loja de ternos, ele dá de cara com sua antiga paixão de infância, Julia Steinway (Margaret Qualley), que aparentemente vive uma vida de luxo ao lado do noivo. Este reencontro reforça sua sensação de fracasso e deslocamento social, o que provoca em Becket uma vontade irreprimível de reivindicar, de uma vez por todas, aquilo que sempre achou ser seu por direito. Ao descobrir que é o oitavo na linha de sucessão da fortuna da família Redfellow, tudo que ele precisa fazer para colocar as mãos na herança milionária é eliminar os sete primos e parentes que estão em seu caminho. Diante disso, mesmo sem experiência no mundo do crime, Becket se torna um assassino extremamente hábil e eficiente, eliminando um a um dos seus "concorrentes".

O que poderia render uma análise ácida sobre ganância, ressentimento e pertencimento, acaba se diluindo em uma sucessão de assassinatos cada vez mais simplórios. Há uma tentativa evidente de revestir essas mortes com um humor absurdo, mas o tom raramente se sustenta, e este artifício não funciona. Os alvos de Becket, como o primo extravagante Taylor (Rafferty Law), que trabalha em Wall Street e vive dando festas grandiosas, o artista pretensioso Noah (Zach Woods) que se autointitula como "o Basquiat branco", e o pastor Steven (Topher Grace), dono de uma dessas igrejas modernas de paredes pretas, até esboçam potencial satírico, mas recebem pouquíssimo tempo de tela, funcionando quase como vinhetas descartáveis. Essa superficialidade impede qualquer envolvimento mais consistente, seja no campo cômico ou dramático.

Essa artificialidade se agrava quando o roteiro abandona, de forma deliberada, qualquer critério moral. Se as primeiras vítimas eram figuras de personalidades controversas, que de certa forma justificavam suas mortes de acordo com a lógica do protagonista, a adição de personagens como Warren (Bill Camp) e Ruth (Jessica Henwick), que demonstram traços genuinamente humanos, poderia trazer uma perspectiva ética interessante. No entanto, o filme não se interessa por esse caminho: ambos têm destinos idênticos aos demais, sem que haja qualquer reflexão sobre as implicações dessa escolha. A violência, assim, perde peso e se reduz a um mero mecanismo funcional da trama.

Embora tente, a todo momento, justificar suas ações, as motivações do protagonista permanecem difusas, sobretudo porque o filme se recusa a aprofundar o estudo de sua personalidade. Glen Powell tenta fazer o seu melhor, mas o personagem raso nunca lhe oferece material suficiente para explorar nuances ou construir uma trajetória verdadeiramente convincente. O mesmo vale para a condução da investigação policial: a ausência de qualquer ameaça real por parte dos agentes do FBI, que surgem em cena apenas como figuras protocolares e inofensivas, torna a jornada de Becket excessivamente fácil, esvaziando qualquer possibilidade de tensão.

A personagem de Margaret Qualley, por sua vez, surge como uma figura quase abstrata, uma espécie de femme fatale, cuja função se resume apenas em ser o fio condutor de uma grande reviravolta final. Por fim, Manual Prático da Vingança Lucrativa é um filme com uma boa premissa e que começa instigante, mas que, à medida que avança, se torna tão mecânico quanto os crimes de seu protagonista.

Crítica: Um Poeta (2026)

Vencedor do prêmio do júri na mostra Un Certain Regard no Festival de Cannes, Um Poeta (Un Poeta), segundo longa-metragem do cineasta colombiano Simón Mesa Soto, se apresenta como uma fábula tragicômica, que oscila entre o absurdo, a seriedade e a sátira social para falar da tentativa, quase sempre utópica, de viver da própria arte.

A trama acompanha Oscar Restrepo (Ubeimar Ríos), um poeta e historiador que publicou dois livros na juventude, mas que agora, já na meia-idade, encontra-se à deriva: desempregado, divorciado e sendo sustentado pela mãe. Em um mundo que já não parece reservar espaço para a poesia, ele sustenta uma esperança torta de reconhecimento, embora, na prática, seja visto como um parasita social. Com seu corpo desajeitado, trejeitos excêntricos e um comportamento errático, Oscar encarna o arquétipo de um poeta niilista, que transforma a própria ruína emocional em combustível criativo.

Entre festivais e recitais organizados por outros artistas da região, sua rotina é marcada por excessos, sobretudo de álcool, que frequentemente o levam a acordar na calçada após noites de discussões inflamadas. Nesses debates, Oscar defende com fervor o poeta José Asunción Silva como o maior escritor colombiano, ao mesmo tempo em que despreza Gabriel García Márquez por, segundo ele, ter se rendido a uma literatura “comercial”. Seu desprezo se estende também a artistas populares contemporâneos: para Oscar, a verdadeira arte deve ser lapidada, e não criada apenas para entretenimento. A poesia, para ele, não é apenas expressão, mas um ato de resistência, e quase um sentido de vida.

No âmbito pessoal, suas relações com a mãe e com a sua filha adolescente são atravessadas por um abismo emocional. Entre o constrangimento e a empatia, a filha não hesita em admitir que sente não somente vergonha, mas pena do pai, um reconhecimento duro que ele tenta contornar com aproximações forçadas e desajeitadas. Na tentativa de ajudá-la a ingressar numa boa faculdade, Oscar aceita um emprego de meio turno como professor de filosofia em uma escola secundária, o que abre espaço para um novo e delicado eixo narrativo.

Ridicularizado pelos alunos por sua aparência e sua didática caótica, Oscar encontra inesperadamente uma conexão com a jovem Yurlady (Rebeca Andrade), uma estudante com talento latente para a escrita. Oscar vê nela a chance de uma redenção artística que ele próprio nunca alcançou. No entanto, vinda de uma família em situação de extrema vulnerabilidade, Yurlady está mais interessada em algo que lhe dê algum retorno financeiro para ajudar em casa, como trabalhar de manicure, ao invés de investir no dom da escrita. A poesia, nesse contexto, soa como um luxo distante diante da urgência de sobreviver, mostrando com sensibilidade esse choque entre vocação e necessidade, e revelando como contextos sociais adversos podem ceifar impulsos criativos antes mesmo que floresçam.

Apesar da falta de interesse, a jovem cede à pressão e aceita apresentar oralmente sua escrita em um concurso. O problema é que Oscar, mesmo munido das melhores intenções, é um verdadeiro "agente do caos", e a situação acaba saindo do controle após um mal entendido. Existe uma fronteira tênue entre ficção e realidade no roteiro, e muito disso se deve à impressionante entrega de Ubeimar Ríos. Sua atuação é tão orgânica que, por vezes, dá a sensação de estarmos diante de um documentário, acompanhando um indivíduo real em sua lenta e dolorosa tentativa de dar sentido à própria existência. Essa sensação é reforçada pela fotografia granulada e pelo formato de tela com bordas, que evocam uma estética deliberadamente “amadora”.

No fim das contas, Um Poeta não é apenas sobre arte e poesia, mas sobre essa força quase irracional que leva certos indivíduos a continuarem criando mesmo quando o mundo já deixou de escuta-los. Oscar é uma figura profundamente humana em sua contradição: alguém que busca grandeza enquanto se afunda na própria mediocridade. E é justamente por essa sua condição, cuja existência parece igualmente irregular e fora de enquadro, que ele se torna um personagem tão precioso e carismático.

Crítica: As Cores do Tempo (2026)

Passado e presente, vida e arte; tudo se entrelaça de forma delicadamente poética neste novo filme do cineasta francês Cédric Klapisch, que sempre teve como característica marcante em suas obras mostrar os pormenores das complexas relações humanas. Em As Cores do Tempo (La Venue de L'avenir), o diretor se debruça sobre a passagem do tempo e, sobretudo, sobre as transformações profundas que moldaram a forma como o ser humano enxerga o mundo e suas próprias conexões entre os séculos XIX e XXI.

A trama inicia nos dias atuais, onde um grupo de mais de trinta pessoas descobre serem todos descendentes de uma mesma mulher: Adele Meunier, nascida em 1873 na região da Normandia. Eles são reunidos por um motivo: um grande conglomerado comercial quer comprar o local onde Adele morava para expandir a área de um imenso e moderno shopping center. A casa, fechada desde 1944, só pode ser aberta com a presença de herdeiros, e para isso são escolhidos 4 representantes: Seb (Abraham Wapler), um criador de conteúdo digital que está cheio de dúvidas quanto ao próprio futuro, Celine (Julia Piaton), uma engenheira da indústria de transportes que vive atarefada e ansiosa pela rotina corrida, Abdel (Zinedine Soualem), um professor de francês que está prestes a se aposentar e vive imerso em uma crise existencial, e Guy (Vincent Macaigne), um apicultor meio "hiponga".

Ao adentrarem a casa, que é quase uma cápsula do tempo por estar preservada do mesmo jeito que foi deixada, eles descobrem inúmeras fotografias, pinturas e cartas esquecidas; verdadeiros fragmentos de uma vida que resistiram ao tempo. Aos poucos, aquelas imagens não apenas despertam curiosidade, mas também reforçam laços, já que eles vão pouco a pouco reconhecendo fotos de seus próprios familiares ainda na infância. Na parede, um calendário marca aquele que possivelmente foi o último dia da casa habitada, curiosamente um dia antes de um bombardeio da segunda guerra mundial.

A partir desse ponto, Klapisch constrói sua narrativa em camadas, alternando o presente com o passado. Numa das linhas temporais, voltamos dois séculos, e acompanhamos a jovem Adele deixando a mesma casa rumo à Paris, com a intenção de encontrar sua mãe, que ela até então nunca havia conhecido. Na capital francesa, Adele faz amizade com dois jovens apaixonados pela arte, cada um com sua particularidade: Anatole é pintor, enquanto Lucien está aprendendo a arte da fotografia. Enquanto Lucien provoca o amigo ao sugerir que a pintura caminha para a obsolescência, ambos se veem imersos na efervescência cultural de uma Paris pulsante, marcada pelo surgimento do impressionismo e pela influência de nomes como Claude Monet. Juntos, os três compartilham não apenas um quarto de pensão, mas também inquietações, descobertas e o desejo de compreender seu lugar no mundo.

Klapisch conduz essas transições temporais com leveza e dinamismo, estabelecendo paralelos visuais e emocionais entre estas duas épocas distintas. A Paris do passado e a do presente se espelham em um jogo de contrastes: carroças dão lugar a automóveis, vestidos longos a roupas casuais, cartas a celulares. Mais do que um recurso estético, essa justaposição revela a permanência de certas inquietações humanas, apesar das transformações tecnológicas e sociais, e também não deixa de ser uma verdadeira carta de amor do cineasta à cidade luz. Uma das cenas mais emblemáticas sintetiza esse encantamento: do alto de uma colina, Adèle e seus amigos observam, pela primeira vez, o acendimento das luzes da Champs-Élysées, como se testemunhassem o nascimento de uma nova era.

Com a simplicidade e o humor característicos de sua filmografia, Klapisch constrói uma obra que é, ao mesmo tempo, um tributo à arte como forma de preservação histórica e um sensível ensaio sobre identidade, memória e pertencimento. Por fim, As Cores do Tempo mostra que o passado sempre vai permanecer vivo, escondido em objetos, imagens e lembranças, aguardando apenas o momento certo para ser redescoberto. E que talvez seja justamente nesse reencontro silencioso com quem fomos que nós conseguimos, enfim, compreender quem somos.