Crítica: Boa Sorte, Divirta-se, Não Morra (2026)

Após dez anos afastado do cinema, o diretor Gore Verbinski (de O Chamado, Piratas do Caribe e Rango) retorna de maneira triunfal e metendo os dois pés na porta com Boa Sorte, Divirta-se, Não Morra (Good Luck, Have Fun, Don't Die), um manifesto explosivo, pulsante e extremamente divertido, que mistura ficção científica, ação e comédia para criticar de forma sagaz o avanço cada vez mais irrefreável da tecnologia nas nossas vidas.

O filme inicia em uma lanchonete de Los Angeles, onde a normalidade é abruptamente interrompida por um homem (Sam Rockwell) que chega ao local ensandecido, trajando uma espécie de armadura improvisada feita de plástico e fios enrolados, anunciando estar vindo do futuro. Enérgico, ele alerta sobre como mundo irá acabar muito em breve após o ser humano permitir ser dominado pela inteligência artificial. Em sua 118ª tentativa de evitar este colapso, ele recruta, quase à força, um grupo improvável de desconhecidos, afim de impedir o nascimento dessa tecnologia "mortal". O trajeto até o suposto local de origem da ameaça atravessa poucos quarteirões, no entanto, reserva múltiplas camadas temáticas pelo caminho. E enquanto acompanhamos o grupo nessa missão cheia de desafios inimagináveis, o roteiro usa flashbacks para mostrar de maneira episódica o que levou cada um deles até ali.

Todos os personagens tiveram suas vidas transformadas pela tecnologia de alguma maneira, e cada fragmento traz uma reflexão em sua particularidade. A primeira inserção conta a história de Mark (Michael Pena) e Janey (Azie Beetz), um casal de professores que têm lutado contra o vício dos estudantes em celular. Quando Mark toca no telefone de um dos alunos, todos os demais estudantes da escola entram em uma espécie de "transe", perseguindo ele como se fizessem parte de uma horda de zumbis. Uma sequência que flerta com o horror e sintetiza, com desconforto, a dependência contemporânea das telas.

Já a história de Susan (Juno Temple) mergulha em um terreno mais sensível e emocionalmente potente. Ela acabou de perder o seu filho único em um tiroteio na escola, e está sofrendo com o luto. A tragédia, porém, parece ter se tornado corriqueira no ambiente acadêmico, tanto que ao cruzar com outras mães que sofreram a mesma perda, uma delas lhe questiona "é a sua primeira vez?". Aqui, o roteiro aproveita para tecer uma crítica, ainda que implícita, às redes que tem servido de plataforma para incitação de crimes, e que na vida real, tem realmente sido responsável por atentados idênticos. Ao participar de um grupo de apoio, Susan descobre uma tecnologia capaz de criar um clone de seu filho com o maior número de detalhes possíveis, e se apega nesta promessa como forma de manter permanentemente o vínculo físico com ele.

Por fim, temos a história de Ingrid (Haley Lu Richardson), que desde criança foi diagnosticada com uma alergia misteriosa à tecnologia. Qualquer mínimo contato com aparelhos digitais faz com que ela tonteie e seu nariz comece a sangrar, e por conta disso, ela sempre se viu forçada a viver avessa às modernidades. Ela escolheu trabalhar como animadora de festas para crianças pois imaginava que seria um território tranquilo na sua condição, mas o uso crescente de telefones pelos pequenos começa a botar em cheque sua profissão. Para piorar a situação, seu parceiro quebra um acordo tácito firmado entre eles sobre o uso de equipamentos eletrônicos dentro de casa, e ela vê sua relação ruir quando ele se entrega completamente a uma realidade virtual. Essa parte escancara o abismo crescente entre o mundo físico e o digital, entre o mundo real cheio de problemas e contratempos e o mundo virtual perfeito.

Ao entrelaçar essas histórias com a missão central, Verbinski constrói uma crítica que, embora soe tresloucada, se releva surpreendentemente lúcida. É inegável que a inteligência artificial está invadindo nossas vidas e moldando aspectos fundamentais da nossa existência, e por mais que ela também agregue coisas boas no nosso cotidiano, é um tanto assustador pensarmos até onde ela é capaz de ir num cenário onde o ser humano está cada vez mais terceirizando suas próprias ações e emoções.

Visualmente, o filme abraça o absurdo sem pudor. O maior exemplo dessa insanidade está na figura grotesca de um centauro gigante com cabeça de gato, que surge engolindo pessoas enquanto emite miados "fofos". Hoje, com uso de programas, somos facilmente capazes de criar qualquer coisa que nos venha à cabeça, até as mais ilógicas, e o cineasta usa essa alegoria justamente para sugerir que, ao expandirmos demais os limites da criação, corremos o risco de perder o significado das coisas. E isso vale inclusive para o próprio universo do cinema, que de uns tempos para cá vêm sendo alvo de discussões acaloradas a respeito do uso de inteligência artificial em filmes.

No fim das contas, Boa Sorte, Divirta-se, Não Morra não é apenas uma sátira futurista, mas quase um espelho distorcido do presente. Sim, nós estamos vivendo dentro de uma distopia imaginada pelos maiores escritores de ficção científica do século passado, não dá mais para negar. Também não podemos ignorar que estamos todos, de alguma maneira, "zumbificados", vivendo presos a um ciclo de estímulos mediados por telas que consultamos compulsivamente. E falo isso como uma autocrítica, já que me enxergo profundamente dentro deste padrão, assim como, provavelmente, você que está lendo esse texto. E talvez seja justamente por esse reconhecimento incômodo que o filme permanece ecoando por muito tempo após assisti-lo.

Crítica: Rua Málaga (2026)

A marroquina Maryam Touzani é uma das cineastas mais relevantes do continente africano na atualidade. Seu cinema marcante tem como uma de suas características principais apresentar histórias de mulheres fortes e destemidas, explorando a sexualidade, a independência e a resistência contra leis patriarcais arcaicas. Essa abordagem aparece de forma mais contundente em Adam (2019), mas também pode ser percebida no recente longa que ela roteirizou em parceria com seu marido Nabil Ayouch, Everybody Loves Touda (2024).

Protagonizado pela veterana atriz espanhola Carmen Maura, conhecida sobretudo pela parceria longeva e prolífica com o cineasta Pedro Almodóvar, Rua Málaga (Calle Malaga) começa contextualizando o espectador com a seguinte informação: durante os anos 1930, muitos espanhóis, fugindo da ditadura de Franco, fizeram morada no norte do Marrocos, mais precisamente na cidade de Tânger, que por conta da imigração virou uma metrópole multicultural. Maria Ángeles (Maura) é fruto deste período histórico. Ela nasceu e foi criada em Tânger, e continuou morando na região mesmo quando toda o restante da família resolveu voltar à Espanha após o fim do regime de exceção. Querida por todos na vizinhança, Maria leva uma vida simples e tranquila até receber a visita inesperada da filha, Clara (Marta Etura), que está morando em Madrid e não a visitava há mais de um ano.

O motivo da visita, no entanto, logo vem à tona: Clara, visivelmente tensa desde o início, revela que precisa desesperadamente de dinheiro, e pretende vender o imóvel onde Maria vive há mais de 40 anos, uma propriedade que o pai de Clara colocou em seu nome antes de falecer anos atrás. Ela está decidida, e foi visitar a mãe apenas com a intenção de comunicá-la da escolha difícil, porém necessária. Mais do que isso, ela quer convencer Maria a finalmente fazer as malas e ir passar o resto da vida perto da família em Madrid, pois não vê sentido na escolha da mãe em permanecer longe de todos. E ao receber um firme não, opta pela decisão mais prática: colocá-la em um asilo.

O grande dilema moral do filme é justamente este: quem seria capaz de despejar, a grosso modo, a própria mãe por razões financeiras? Pior do que isso, cogitar retirar uma pessoa lúcida e satisfeita com sua vida do conforto do próprio lar para colocá-la em um lar de idosos. Maria, obviamente, rejeita a ideia, mas também não oferece grande resistência quando é levada para o local, talvez por compreender em silêncio o desespero da filha, numa condescendência que apenas quem é mãe pode ser capaz de compreender. Ainda assim, a mudança em seu semblante é evidente: a mulher de espírito jovial e sempre alegre que víamos no início dá lugar a alguém progressivamente tomada pelo desânimo.

Não demora para que Maria consiga escapar do lar de acolhimento, e sua primeira ação é justamente retornar ao apartamento às escondidas. Sem pensar muito nas consequências, ela também tenta resgatar, aos poucos, os móveis que foram vendidos pela filha, enquanto se esconde toda vez que o corretor de imóveis aparece para mostrar o local a algum potencial comprador. Percebendo que a região reúne muitos apaixonados por futebol, mas carece de um espaço onde eles possam assistir aos jogos enquanto bebem e socializam, Maria decide transformar o apartamento em um pequeno negócio improvisado para acolher esse público específico e, ao mesmo tempo, garantir alguma renda. Neste meio tempo, maria também reencontra o amor, a sexualidade e o prazer de viver, quando se relaciona com o dono do antiquário para o qual seus móveis haviam sido vendidos.

Ao permitir que Maria redescubra o amor, o desejo e a vontade de experimentar coisas novas, o filme mostra que a velhice não precisa ser sinônimo de apagamento. Ela sair de uma clínica onde estava rodeada de idosos para se juntar a um grupo de jovens amantes de esporte, também é uma tentativa de provar a si mesma que sua mente ainda está muito vivaz. Há também uma reflexão sobre pertencimento, afinal, Maria é, de fato, oriunda de família espanhola, mas sua identidade, suas memórias e até seus pequenos rituais cotidianos, está profundamente enraizada no Marrocos, que tornou seu verdadeiro lar. E ela não abre mão disso, custe o que custar. Por fim, Rua Málaga é muito mais do que um filme sobre conflitos familiares, mas uma delicada reflexão sobre o envelhecimento. Um drama singelo, despretensioso e cheio de ternura, que encontra sua força na atuação sensível e potente de Carmen Maura.

Crítica: "O Morro dos Ventos Uivantes" (2026)

Acho corajoso e ao mesmo tempo perigoso quando um(a) cineasta se propõe a trazer para as telas uma releitura pessoal de um dos maiores clássicos da literatura mundial. É preciso ter plena consciência de que qualquer alteração na obra original pode transformar profundamente o contexto da narrativa e a forma como o público percebe seus personagens e conflitos, além de inevitavelmente atrair críticas severas. Particularmente, não vejo problema em revisitar obras com novos olhares, desde que haja coesão e propósito. Infelizmente, não é o caso desta versão da diretora Emerald Fennell para O Morro dos Ventos Uivantes, da escritora Emily Brontë (1818-1848), que é surpreendentemente medíocre em todos os aspectos.

O filme começa mostrando uma cena de enforcamento em praça pública, acompanhada por uma multidão ávida pelo respiro final da vítima, que visa de alguma forma apresentar o contexto social de uma época longínqua, marcada pela brutalidade e pelo espetáculo público da violência. No meio do povo está Cathy, uma jovem de boa família, que mora com o pai em uma grande mansão. Bêbado inveterado, certa noite o homem volta para casa com um menino pobre, que ele ajudou a tirar das garras de um homem cruel. Cathy então decide chamá-lo de Heathcliff, nome de seu irmão falecido, e entre os dois nasce uma ligação imediata que atravessará os anos.

O filme rapidamente salta para a vida adulta dos personagens. Cathy e Heathcliff continuam profundamente próximos, mas já não com a inocência da infância: o vínculo entre eles agora é atravessado por um desejo reprimido, que ambos tentam esconder durante muito tempo. Esse sentimento só começa a emergir quando Cathy se vê prometida a um homem rico recém-chegado à região. Incapaz de lidar com o casamento iminente da mulher que ama, e sem poder impedir o enlace, Heathcliff decide partir, deixando a cidade por anos. Quando retorna, misteriosamente enriquecido, carrega consigo a aparente intenção de recuperar o tempo perdido.

O primeiro grande problema do filme, na minha visão, é a sua fragmentação. Não há uma coesão entre os diferentes períodos mostrados, e tampouco há um elo emocional com força suficiente para criar um senso de tragédia. Mais grave ainda é a forma como o roteiro subverte as motivações centrais de Heathcliff. No romance original, seu retorno é impulsionado por um desejo de vingança contra aqueles que o humilharam e maltrataram, um motor dramático fundamental para a construção do personagem. Nesta adaptação, no entanto, essa motivação praticamente desaparece. Sem o antagonista que justificava sua fúria no livro, Heathcliff se torna apenas um homem obcecado por reverter uma rejeição amorosa, o que esvazia completamente sua complexidade psicológica.

Outro ponto problemático está na ambientação. Em nenhum momento, ao longo das mais de duas horas de duração, senti verdadeira verossimilhança na atmosfera do filme. Tudo parece artificial, dos cenários aos figurinos excessivamente estilizados, e raramente há a sensação de que aquela história pertence de fato a um passado distante. Essa artificialidade se intensifica com o uso de uma trilha sonora anacrônica, composta majoritariamente por músicas contemporâneas da cantora Charli XCX. A escolha remete a uma estratégia já presente em Saltburn, outro trabalho de Fennell, mas aqui o recurso soa ainda mais deslocado, contribuindo para a sensação de inconsistência estética.

Com o passar do tempo, o próprio centro emocional do filme se dissolve. Torna-se difícil acreditar no romance entre os protagonistas, sobretudo porque falta química entre Margot Robbie e Jacob Elordi, atores que, em teoria, foram escalados justamente para sustentar essa relação. A maneira apressada com que o roteiro atravessa os anos também enfraquece o vínculo entre os personagens. Fennell parece incapaz de lidar com a passagem do tempo que estrutura o romance de Brontë: não há peso na separação, nem sensação de perda, tampouco urgência no reencontro.

Antes de assistir ao filme, imaginei que Emerald Fennell pudesse ser uma grande admiradora da obra de Emily Brontë. Após vê-lo, a impressão é quase a oposta. A diretora parece menos interessada em reinterpretar o romance e mais em "desmontá-lo", como se sua intenção fosse esvaziar o drama original até que reste apenas uma caricatura estilizada. O resultado é uma adaptação que é impossível de ser levada a sério.

Crítica: Dead to Rights (2025)

Todos os países carregam em sua história manchas e cicatrizes profundas que parecem nunca desaparecer. E talvez nem devam, já que a memória serve também como proteção para que se evite a repetição de absurdos do passado. Dentro deste panorama de traumas coletivos, um dos episódios mais dolorosos da história da China ocorreu em 1937 durante a Segunda Guerra Sino-Japonesa, quando tropas do Império Japonês tomaram Nanquim, a capital chinesa na época, e cometeram atrocidades inimagináveis contra a população civil, no que ficou conhecido como "O Massacre de Nanquim". Estima-se que até 300 mil pessoas foram mortas de forma arbitrária e cruel durante um período de seis semanas.

Representante da China no Óscar de melhor filme internacional em 2026, Dead to Rights, do diretor Ao Shen, revisita esse trauma histórico de maneira poderosa, retratando os horrores daqueles dias que ainda reverberam na memória coletiva do país. Após uma breve contextualização, o filme já inicia em 13 de dezembro de 1937, o fatídico dia em que os japoneses tomaram a cidade de Nanquim. Tudo vai sendo registrado detalhadamente pelo fotógrafo japonês Ito Hideo (Daichi Harashima), que tem a intenção de documentar tudo para mostrar à alta cúpula do Império o "sucesso" da missão.

No entanto, não basta apenas tirar fotos; os oficiais exigem que Ito também pegue em armas para ser considerado membro do exército como os demais. É quando, na incumbência de matar o jovem Su Liuchang (Liu Haoran), ele descobre um álbum de fotos entre seus pertences. Questionado, Su afirma que é dono de um estúdio fotográfico na cidade, o que cai como uma luva para Ito, que precisa mesmo de um lugar para tirar as fotos dos negativos e colocar no papel. Logo, descobrimos que Su não é o dono do estúdio, mas apenas um frequentador do local. O proprietário é, na verdade, Jin Chengzong (Lawrence Wang), que está escondido com a família no local.

Para preservar a vida de todos, Jin passa a ensinar a Su a arte da revelação fotográfica. Sua utilidade para os japoneses garante a eles uma sobrevivência temporária, e o estúdio acaba se transformando em uma espécie de refúgio improvisado de uma resistência silenciosa. Aos poucos, outras pessoas se juntam ao grupo: Wang Guanghai (Eric Wang), que está trabalhando como intérprete para o exército japonês, sua esposa, a cantora de ópera Lin Yuxiu (Gao Ye), e um amigo dela, Song Cunyi (Zhou You). Enquanto cumpre a ordem de revelar as fotografias feitas por Ito, Su passa a se chocar cada vez mais com as atrocidades registradas. É então que surge a ideia de produzir cópias extras das imagens, na esperança de que, um dia, elas possam expor ao mundo evidências que o exército japonês tentava esconder.

O diretor não poupa o espectador ao mostrar os horrores com extrema autenticidade, porém sem nunca ultrapassar a linha do explícito. A dimensão do horror é construída por uma atmosfera brutal, onde soldados se divertem com uma perturbadora indiferença enquanto cometem os crimes de guerra mais inimagináveis. O que torna ainda mais incômodo, é pensar que tudo foi mostrado de acordo com relatos de testemunhos da época, o que amplia ainda mais o peso histórico do que está sendo retratado. Alguns momentos são particularmente difíceis de assistir, como um fuzilamento em massa às margens do rio Yangtzé ou uma sequência envolvendo um bebê de colo cujo choro irrita os militares. São cenas profundamente desconfortáveis, e justamente por isso necessárias, que ajudam a dimensionar a barbárie que marcou aquele período.

Em meio a essa atmosfera opressiva, o filme encontra um contraponto inesperado na admiração pela própria arte da fotografia. O “curso intensivo” que Jin oferece a Su sobre o processo de revelação na câmara escura é mostrado com riqueza de detalhes, explorando as etapas de uma técnica que hoje pode parecer obsoleta, mas que carrega um valor simbólico imenso. Afinal, como sugere um personagem em determinado momento, eles não estão apenas revelando fotografias, mas também vidas. Mais do que isso, relevando uma realidade que, não fosse pelos registros, talvez ficasse para sempre escondida debaixo do tapete. Após duas horas testemunhando o mais alto grau de crueldade que um ser humano pode alcançar, surge ao menos um pequeno alívio: saber que alguns dos principais responsáveis pelas atrocidades foram julgados e punidos, inclusive com ajuda das fotos copiadas por Su Liuchang.

Por fim, é perceptível o claro teor nacionalista por trás do roteiro, sobretudo em uma cena um tanto quanto "cafona" envolvendo símbolos nacionais do país, mas trata-se de algo compreensível quando se lida com uma ferida histórica tão profunda. Mais do que um poderoso registro de um dos capítulos mais sombrios do século XX, Dead to Rights funciona também como uma homenagem à fotografia e, sobretudo, como um lembrete de que preservar a memória talvez seja a melhor maneira de impedir que tragédias como essa se repitam. Não por acaso, é daqueles filmes que permanecem na memória muito depois dos créditos finais e despertam no espectador a vontade imediata de pesquisar e ler mais profundamente sobre o tema retratado.

Crítica: Father Mother Sister Brother (2025)

Um verdadeiro cronista das nuances humanas. Esse é Jim Jarmusch, cineasta independente pelo qual nutro grande admiração, especialmente por três obras que considero fundamentais em sua filmografia: Trem Mistério, Uma Noite na Terra e Ghost Dog. Talvez justamente por essa admiração, a minha frustração diante de Father Mother Sister Brother tenha sido ainda mais intensa. O longa, que surpreendeu ao conquistar o prêmio principal no Festival de Veneza, revela-se, na prática, uma experiência aborrecida e desinteressante, embora o tema principal suscite boas reflexões a respeito da relação que temos com nossos pais.

A trama é dividida em três histórias distintas, que se relacionam apenas pelo tema em comum: encontros familiares carregados de tensões emocionais. Na primeira delas, acompanhamos os irmãos Jeff (Adam Driver) e Emily (Mayim Bialik) indo de carro visitar o pai (Tom Waits), que mora sozinho em uma região remota após a morte da esposa. Lá, os três conversam sobre a vida, em diálogos simples e banais, que revelam tanto um carinho contido quanto uma distância emocional difícil de transpor. Jarmusch aposta na naturalidade das conversas, mas o minimalismo aqui flerta perigosamente com a estagnação.

Na segunda história, temos as irmãs Timothea (Cate Blanchett) e Lilith (Vicky Krieps), que estão indo visitar a mãe (Charlotte Rampling), que assim como na história anterior, também vive sozinha. As irmãs também demonstram grandes diferenças, mas se relacionam bem na ocasião, quase numa formalidade protocolar. A mesa farta do café contrasta com o silêncio, pois mãe e filhas não parecem ter muitos assuntos a conversar. O constrangimento é palpável, porém pouco evolui além disso. Há sentimento, mas falta conexão.

Por último, temos a história mais emotiva e sensível do filme, onde dois irmãos, Billy (Lula Sabbat) e Skye (Indya Moore), que acabaram de perder os pais em um acidente aéreo, se encontram na dor para ir até a casa de infância fazer uma última visita ao local e pegar alguns objetos deixados para trás. Aqui, Jarmusch finalmente permite que a nostalgia encontre alguma pulsação. A dor é mais concreta, e o reencontro com o passado traz momentos genuinamente tocantes. É também nesse segmento que o filme explicita, de forma quase didática, sua mensagem central: valorizar os pais enquanto ainda é possível.

Apesar do tema universal e potencialmente poderoso, o roteiro infelizmente se torna enfadonho demais. O silêncio, recurso tão conhecido do cinema de Jarmusch, deixa de ser eloquente e passa a soar vazio. Falta conflito, falta progressão dramática, e, sobretudo, falta tensão que sustente o interesse ao longo das três narrativas. O elenco é talentoso e entrega performances coerentes com a proposta, mas nem mesmo esse conjunto de grandes nomes consegue ultrapassar a superficialidade. Preso a uma formalidade que não deixa o filme evoluir, Father, Mother, Sister, Brother é, sem dúvidas, um dos filmes mais anêmicos da filmografia de Jarmusch.