Crítica: Dead to Rights (2025)

Todos os países carregam em sua história manchas e cicatrizes profundas que parecem nunca desaparecer. E talvez nem devam, já que a memória serve também como proteção para que se evite a repetição de absurdos do passado. Dentro deste panorama de traumas coletivos, um dos episódios mais dolorosos da história da China ocorreu em 1937 durante a Segunda Guerra Sino-Japonesa, quando tropas do Império Japonês tomaram Nanquim, a capital chinesa na época, e cometeram atrocidades inimagináveis contra a população civil, no que ficou conhecido como "O Massacre de Nanquim". Estima-se que até 300 mil pessoas foram mortas de forma arbitrária e cruel durante um período de seis semanas.

Representante da China no Óscar de melhor filme internacional em 2026, Dead to Rights, do diretor Ao Shen, revisita esse trauma histórico de maneira poderosa, retratando os horrores daqueles dias que ainda reverberam na memória coletiva do país. Após uma breve contextualização, o filme já inicia em 13 de dezembro de 1937, o fatídico dia em que os japoneses tomaram a cidade de Nanquim. Tudo vai sendo registrado detalhadamente pelo fotógrafo japonês Ito Hideo (Daichi Harashima), que tem a intenção de documentar tudo para mostrar à alta cúpula do Império o "sucesso" da missão.

No entanto, não basta apenas tirar fotos; os oficiais exigem que Ito também pegue em armas para ser considerado membro do exército como os demais. É quando, na incumbência de matar o jovem Su Liuchang (Liu Haoran), ele descobre um álbum de fotos entre seus pertences. Questionado, Su afirma que é dono de um estúdio fotográfico na cidade, o que cai como uma luva para Ito, que precisa mesmo de um lugar para tirar as fotos dos negativos e colocar no papel. Logo, descobrimos que Su não é o dono do estúdio, mas apenas um frequentador do local. O proprietário é, na verdade, Jin Chengzong (Lawrence Wang), que está escondido com a família no local.

Para preservar a vida de todos, Jin passa a ensinar a Su a arte da revelação fotográfica. Sua utilidade para os japoneses garante a eles uma sobrevivência temporária, e o estúdio acaba se transformando em uma espécie de refúgio improvisado de uma resistência silenciosa. Aos poucos, outras pessoas se juntam ao grupo: Wang Guanghai (Eric Wang), que está trabalhando como intérprete para o exército japonês, sua esposa, a cantora de ópera Lin Yuxiu (Gao Ye), e um amigo dela, Song Cunyi (Zhou You). Enquanto cumpre a ordem de revelar as fotografias feitas por Ito, Su passa a se chocar cada vez mais com as atrocidades registradas. É então que surge a ideia de produzir cópias extras das imagens, na esperança de que, um dia, elas possam expor ao mundo evidências que o exército japonês tentava esconder.

O diretor não poupa o espectador ao mostrar os horrores com extrema autenticidade, porém sem nunca ultrapassar a linha do explícito. A dimensão do horror é construída por uma atmosfera brutal, onde soldados se divertem com uma perturbadora indiferença enquanto cometem os crimes de guerra mais inimagináveis. O que torna ainda mais incômodo, é pensar que tudo foi mostrado de acordo com relatos de testemunhos da época, o que amplia ainda mais o peso histórico do que está sendo retratado. Alguns momentos são particularmente difíceis de assistir, como um fuzilamento em massa às margens do rio Yangtzé ou uma sequência envolvendo um bebê de colo cujo choro irrita os militares. São cenas profundamente desconfortáveis, e justamente por isso necessárias, que ajudam a dimensionar a barbárie que marcou aquele período.

Em meio a essa atmosfera opressiva, o filme encontra um contraponto inesperado na admiração pela própria arte da fotografia. O “curso intensivo” que Jin oferece a Su sobre o processo de revelação na câmara escura é mostrado com riqueza de detalhes, explorando as etapas de uma técnica que hoje pode parecer obsoleta, mas que carrega um valor simbólico imenso. Afinal, como sugere um personagem em determinado momento, eles não estão apenas revelando fotografias, mas também vidas. Mais do que isso, relevando uma realidade que, não fosse pelos registros, talvez ficasse para sempre escondida debaixo do tapete. Após duas horas testemunhando o mais alto grau de crueldade que um ser humano pode alcançar, surge ao menos um pequeno alívio: saber que alguns dos principais responsáveis pelas atrocidades foram julgados e punidos, inclusive com ajuda das fotos copiadas por Su Liuchang.

Por fim, é perceptível o claro teor nacionalista por trás do roteiro, sobretudo em uma cena um tanto quanto "cafona" envolvendo símbolos nacionais do país, mas trata-se de algo compreensível quando se lida com uma ferida histórica tão profunda. Mais do que um poderoso registro de um dos capítulos mais sombrios do século XX, Dead to Rights funciona também como uma homenagem à fotografia e, sobretudo, como um lembrete de que preservar a memória talvez seja a melhor maneira de impedir que tragédias como essa se repitam. Não por acaso, é daqueles filmes que permanecem na memória muito depois dos créditos finais e despertam no espectador a vontade imediata de pesquisar e ler mais profundamente sobre o tema retratado.

Crítica: Father Mother Sister Brother (2025)

Um verdadeiro cronista das nuances humanas. Esse é Jim Jarmusch, cineasta independente pelo qual nutro grande admiração, especialmente por três obras que considero fundamentais em sua filmografia: Trem Mistério, Uma Noite na Terra e Ghost Dog. Talvez justamente por essa admiração, a minha frustração diante de Father Mother Sister Brother tenha sido ainda mais intensa. O longa, que surpreendeu ao conquistar o prêmio principal no Festival de Veneza, revela-se, na prática, uma experiência aborrecida e desinteressante, embora o tema principal suscite boas reflexões a respeito da relação que temos com nossos pais.

A trama é dividida em três histórias distintas, que se relacionam apenas pelo tema em comum: encontros familiares carregados de tensões emocionais. Na primeira delas, acompanhamos os irmãos Jeff (Adam Driver) e Emily (Mayim Bialik) indo de carro visitar o pai (Tom Waits), que mora sozinho em uma região remota após a morte da esposa. Lá, os três conversam sobre a vida, em diálogos simples e banais, que revelam tanto um carinho contido quanto uma distância emocional difícil de transpor. Jarmusch aposta na naturalidade das conversas, mas o minimalismo aqui flerta perigosamente com a estagnação.

Na segunda história, temos as irmãs Timothea (Cate Blanchett) e Lilith (Vicky Krieps), que estão indo visitar a mãe (Charlotte Rampling), que assim como na história anterior, também vive sozinha. As irmãs também demonstram grandes diferenças, mas se relacionam bem na ocasião, quase numa formalidade protocolar. A mesa farta do café contrasta com o silêncio, pois mãe e filhas não parecem ter muitos assuntos a conversar. O constrangimento é palpável, porém pouco evolui além disso. Há sentimento, mas falta conexão.

Por último, temos a história mais emotiva e sensível do filme, onde dois irmãos, Billy (Lula Sabbat) e Skye (Indya Moore), que acabaram de perder os pais em um acidente aéreo, se encontram na dor para ir até a casa de infância fazer uma última visita ao local e pegar alguns objetos deixados para trás. Aqui, Jarmusch finalmente permite que a nostalgia encontre alguma pulsação. A dor é mais concreta, e o reencontro com o passado traz momentos genuinamente tocantes. É também nesse segmento que o filme explicita, de forma quase didática, sua mensagem central: valorizar os pais enquanto ainda é possível.

Apesar do tema universal e potencialmente poderoso, o roteiro infelizmente se torna enfadonho demais. O silêncio, recurso tão conhecido do cinema de Jarmusch, deixa de ser eloquente e passa a soar vazio. Falta conflito, falta progressão dramática, e, sobretudo, falta tensão que sustente o interesse ao longo das três narrativas. O elenco é talentoso e entrega performances coerentes com a proposta, mas nem mesmo esse conjunto de grandes nomes consegue ultrapassar a superficialidade. Preso a uma formalidade que não deixa o filme evoluir, Father, Mother, Sister, Brother é, sem dúvidas, um dos filmes mais anêmicos da filmografia de Jarmusch.

Crítica: A Graça (2025)

O diretor italiano Paolo Sorrentino e o ator Toni Servillo formam uma das parcerias mais sólidas e frutíferas do cinema contemporâneo. Desde Um Homem a Mais (2001), já são sete longas-metragens realizados em conjunto, e A Graça (La Grazia) é o capítulo mais recente dessa colaboração. Com o habitual requinte visual e o humor sarcástico que marca sua filmografia, Sorrentino constrói aqui mais uma fábula política atravessada por melancolia e inquietação existencial.

Ambientada em Roma, coração da história e da política italiana, a trama acompanha Mariano De Santis, o Presidente da República, que está nos seus últimos seis meses de mandato. Servillo, que já havia interpretado o controverso Silvio Berlusconi em outro trabalho do diretor, encarna agora um Chefe de Estado fictício, igualmente complexo, porém mais introspectivo. Ex-juiz, e apaixonado pelo rigor das leis, Mariano carrega o apelido de “concreto armado” entre opositores e colegas políticos, alcunha que traduz sua imagem pública: um homem rígido e inabalável.

Mas, como é típico no cinema de Sorrentino, a superfície é bem diferente do que passamos a ver na profundidade. Por trás da postura solene e da disciplina protocolar, há um homem atravessado por fragilidades, que escuta rap italiano às escondidas e que convive com inseguranças que o cargo não consegue silenciar. O contraste entre a imponência do cargo e a vulnerabilidade íntima sustenta o grande trunfo do filme: um estudo de personagem minucioso, que ganha densidade graças à atuação sempre magnética de Servillo.

Enquanto cumpre uma agenda agitada de compromissos oficiais, Mariano enfrenta dilemas que transcendem a esfera pública. O envelhecimento o deixa cada vez mais preocupado, bem como a perspectiva do que fazer após deixar o poder em breve, um sentimento de vazio difícil de nomear. Além do mais, uma antiga ferida é revisitada: a traição da ex-esposa ocorrida quarenta anos antes, e que volta com tudo para atormentá-lo. A pressão externa também é intensa: a mídia, a filha (Anna Ferzetti), aliados políticos e até o Papa o instigam a se posicionar sobre a legalização da eutanásia, tema que ele preferia evitar durante o mandato justamente para não tomar nenhum lado, mas que agora se torna incontornável.

Sorrentino conduz esses conflitos com sua habitual combinação de ironia e grandiosidade estética. Há cenas emblemáticas que sintetizam seu estilo: a lágrima de um astronauta italiano na estação espacial, que durante uma ligação por vídeo com presidente, que flutua no ar por conta da ausência de gravidade, ou a chegada do presidente português para uma visita oficial, sob uma chuva torrencial, culminando em um tropeço no tapete vermelho seguido de uma pergunta desconcertante de Mariano sobre o peso da idade. Outro momento visualmente poético é quando o filme se transporta ao passado através das lembranças do protagonista do dia em que conheceu o grande amor da sua vida. São momentos que, mesmo parecendo por vezes exagerados e sem sentido, revelam, no fundo, um apreço singular do diretor pela imagem como forma de linguagem.

Em A Graça, Sorrentino não está interessado nos bastidores da política e em toda a podridão que a cerca, mas sim, naquilo que resta quando os holofotes se apagam. O foco está na solidão, na vaidade ferida e no medo de se tornar irrelevante. É um filme que reafirma a força estética do diretor e a entrega absoluta de Servillo, consolidando uma parceria artística rara, daquelas que amadurecem a cada novo projeto.

Crítica: A Cronologia da Água (2026)

Baseado no livro de memórias homônimo lançado pela escritora norte-americana Lidia Yuknavitch em 2011, A Cronologia da Água (The Chronology of Water) é a primeira investida da atriz Kristen Stewart na direção de longas-metragens, e diga-se de passagem, que bela estreia. Interpretada no filme pela atriz Imogen Poots, Lidi Yuknavitch teve uma vida pessoal turbulenta desde pequena, e o seu livro, que se tornou um enorme sucesso, resgata algumas das suas piores memórias, relatando abusos, vícios e traumas que a acompanharam pela vida adulta.

Dividido em capítulos, e narrado pela voz suave e quase hipnótica da própria protagonista, o filme nos apresenta a história da escritora desde os seus primeiros anos de vida, quando ela morava com os pais e a irmã mais velha. Ainda criança, ela passou a sofrer violência psicológica e sexual por parte do pai (vivido por Michael Epp), e Stewart constrói essas sequências com uma sensibilidade sufocante. Para fugir dos problemas, Lidia se apega à natação, mas até este prazer acaba sendo arrasado pela personalidade destrutiva do pai, que obcecado pelo desempenho esportivo dela, transforma cada braçada em um teste de sobrevivência, punindo-a em caso de fracasso. O retrato dessa família, que sustenta uma aparência de normalidade sob o “véu” da perfeição, é devastador justamente por soar tão plausível e real.

Logo, passamos para a adolescência de Lidia, onde ela se entrega às drogas, a relacionamentos por impulso e a demais comportamentos autodestrutivos, como válvula de escape para anestesiar o sentimento de fracasso e inadequação. Isso a faz largar não só a natação, mas todos os sonhos que ainda guardava dentro de si. A fase adulta não traz alívio imediato: tragédias continuam a atravessar seu caminho, como a dolorosa perda de um filho no parto. E quando tudo parece perdido, quando o mundo desaba de vez, Lidia tem na irmã mais velha (Thora Birch) o seu pilar de apoio. Ela também sofreu abusos na infância, e se culpa silenciosamente por ter permitido isso se repetir com a irmã.

Estudando na Universidade do Oregon, Lidia recebe o convite inusitado de fazer parte de um grupo de alunos que está escrevendo um livro colaborativo com Ken Kessey (uma participação brilhante e carismática de Jim Beluschi), o famoso escritor de clássicos da literatura estadunidense como Um Estranho no Ninho. Kessey vê em Lidia um futuro grandioso no ramo da escrita, e este é o momento crucial em sua vida, pois ao se sentir vista e valorizada pela primeira vez, Lidia acaba encontrando um novo sentido. Pode-se afirmar, sem exagero, que a escrita a resgata do abismo.

Apesar do temas difíceis tratados em cena, Stewart apresenta tudo com muita sutileza e rigor estético. Ao explorar o corpo feminino e o desejo, Stewart também mostra o "superpoder" de mulheres que conseguem recuperar sua sexualidade mesmo depois de tê-la tido roubada ainda na infância. Imogen Poots tem uma presença potente em cena, numa atuação grandiosa e magnética. Por fim, A Cronologia da Água não é apenas um relato de sobrevivência, mas um manifesto sobre reinvenção. Kristen Stewart estreia atrás das câmeras provando que sua sensibilidade artística vai muito além da atuação, entregando um filme corajoso, íntimo e profundamente humano.

Crítica: Dead Man's Wire (2026)

Depois de seis anos afastado das telas, Gus Van Sant, diretor de Gênio Indomável (1997) e Milk: A Voz da Igualdade (2008), retorna em grande estilo com Dead Man's Wire, um thriller inspirado em um acontecimento real que paralisou a cidade de Indianapolis em fevereiro de 1977. Na ocasião, um homem, sentindo-se lesado por uma grande corporação de hipotecas, invadiu a sede da empresa e fez de refém o presidente, com a intenção de não somente reaver o dinheiro perdido por ele, mas também obter um pedido de desculpas público feito pelo dono.

A trama começa acompanhando os preparativos de Anthony Kiritsis (Bill Skarsgaard) para uma reunião marcada na empresa Meridian Mortgage Company. Após estacionar seu carro em frente ao prédio, ele entra meio desajeitado, carregando uma caixa retangular de papelão debaixo do braço. Anthony cumprimenta a todos com certa intimidade, e logo percebemos que ele costuma ir ao local com frequência, o que faz com que ninguém desconfie de suas verdadeiras intenções. Só quando finalmente fica a sós com o presidente, Richard O. Hall (Dacre Montgomery), ele revela uma espingarda calibre 12 que estava escondida na caixa. O verdadeiro alvo da ação era o dono da empresa, M. L. Hall (Al Pacino), mas convenientemente ele tirou uns dias de férias na Flórida, e restou ao filho lidar, cara a cara, com o homem enraivecido pelo sentimento de traição.

Com a arma presa ao pescoço de seu refém por um fio sensível, que a faria disparar sob qualquer movimento brusco, Anthony assume total controle da situação, mesmo após um enorme contingente policial circundar o local e iniciar uma tentativa de negociação. Em uma clara homenagem aos thrillers dos anos 1970, lembrando especialmente o clássico Um Dia de Cão, Van Sant constrói a tensão de forma paciente e progressiva, dando a sensação de que qualquer gesto em falso poderia resultar em uma tragédia.

O grande trunfo do filme, no entanto, não está apenas na mecânica do suspense, mas na complexidade moral de seu protagonista. Anthony não é um criminoso habitual, nem nunca foi, e esta é a grande questão do filme: até que ponto um homem comum pode abrir mão de seus princípios quando se sente esmagado por uma estrutura que considera injusta? Ele não queria ferir ninguém, queria apenas reaver o que, segundo ele, era seu por direito. Com a chegada da imprensa, ele vê na exposição midiática uma oportunidade de transformar seu ato em denúncia pública, o que talvez facilitaria a resolução desejada. Bill Skarsgaard apresenta um personagem contido e 

Quando a tensão se desloca para o modesto apartamento de Tony, após ele levar Richard consigo, o episódio assume contornos de espetáculo. O cerco policial ganha audiência nacional, e é nesse contexto que surge Fred Temple (Colman Domingo), um radialista influente na cidade e ídolo pessoal de Anthony. Por meio das conversas telefônicas com Fred, suas demandas passam a ecoar com maior clareza, humanizando-o diante do público e, ao mesmo tempo, ampliando a pressão sobre todos os envolvidos.

Van Sant conduz essa escalada com precisão cirúrgica, interessado menos na ação em si e mais nos dramas emocionais que ela revela. Dead Man’s Wire é, acima de tudo, um estudo sobre ressentimento, dignidade e a perigosa linha que separa o cidadão comum do homem disposto a tudo para ser ouvido. Sem recorrer a pirotecnias, o diretor transforma um episódio histórico em um drama tenso e inquietante.