Crítica: O Estrangeiro (2026)

Obra-prima do escritor e filósofo Albert Camus, O Estrangeiro é um dos pilares do existencialismo e do absurdismo, tendo sido adaptada diversas vezes para as telas e para o teatro ao longo das décadas. A versão cinematográfica mais famosa até então havia sido a de 1967, dirigida pelo italiano Luchino Visconti e estrelada por Marcello Mastroianni, que chegou a concorrer ao Globo de Ouro de melhor filme estrangeiro. Agora, sob a direção do competente François Ozon, a obra ganha uma nova releitura, que expande o universo do personagem sob a perspectiva de um diretor conhecido por sua forte veia autoral.

O filme inicia em 1930, apresentando um breve carrossel de imagens de Argel, capital da Argélia, acompanhado por uma narração que enaltece uma cidade pulsante e culturalmente multifacetada, impulsionada pela colonização francesa. No fim das imagens, no entanto, é possível identificar a divisão latente que havia naquele período: de um lado os árabes da Frente de Libertação Nacional, que queriam um país livre da colonização europeia; do outro, os nativos que defendiam continuar sendo, de certa maneira, explorados. Neste contexto, acompanhamos o jovem francês Meursault (Benjamin Voisin) chegando à prisão da cidade, condenado após matar um árabe.

A narrativa então retrocede no tempo, e mostra o momento em que Meursault recebe a notícia da morte de sua mãe durante o trabalho. Ele se dirige ao asilo onde ela viveu seus últimos anos, onde é recebido pelo diretor da instituição, e encara o velório ao lado dos outros internos com uma frieza desconcertante. Ele sequer demonstra interesse em ver o corpo da mãe pela última vez, como se estivesse apenas cumprindo uma formalidade burocrática. Esse início estabelece com precisão a essência do protagonista: um homem de poucas palavras, sem ambição alguma, e marcado por uma indiferença quase absoluta diante das convenções sociais e das emoções humanas.

Logo após o enterro, Meursault se envolve com Marie (Rebecca Marder), e até mesmo esse romance é conduzido sob o viés da apatia. Eles frequentam a praia, vão ao cinema, fazem sexo e dormem juntos, tudo isso no dia seguinte à morte da mãe do personagem, como se nada tivesse acontecido. Paralelamente, seu amigo Sintès (Pierre Lottin), um sujeito violento e moralmente questionável, agride constantemente sua amante árabe, passando a ser ameaçado pelos irmãos dela. Essa relação acaba convergindo diretamente para o episódio trágico que levará Meursault à prisão, evidenciando como a violência ao seu redor atua menos como um choque moral e mais como um elemento quase neutro em sua percepção do mundo.

Após o crime, o filme entra em sua segunda metade, centrada na prisão e no julgamento de Meursault. Mais do que o crime cometido, é sua personalidade que passa a ser julgada. A acusação constrói a imagem de um homem incapaz de sentir, alguém que não chorou no enterro da própria mãe, que não demonstrou qualquer gesto de afeto ou luto, e que, pouco depois, entregou-se a prazeres cotidianos sem remorso aparente. Sua apatia, mais do que o assassinato, torna-se o verdadeiro objeto de condenação.

Apesar de se manter relativamente fiel ao romance de Camus, Ozon toma liberdades significativas. A vítima de Meursault, que no livro permanece reduzida à designação genérica de “um árabe”, aqui ganha nome, Moussa, além de um contexto político e humano que confere maior peso à perspectiva argelina, historicamente silenciada na obra original. O diretor também amplia o pano de fundo da colonização, transformando aquilo que na obra de Camus era quase abstrato em um elemento estruturante da narrativa. Por fim, ao abrir mão da narração em primeira pessoa, Ozon também opta por um distanciamento radical: em vez de acessar os pensamentos de Meursault, somos forçados a observá-lo de fora, o que intensifica o desconforto e a estranheza diante de sua conduta.

A fotografia em preto e branco reforça essa proposta estética, acentuando o vazio emocional que permeia a narrativa. Talvez o maior acerto da versão de François Ozon seja justamente não tentar suavizar o absurdo proposto por Albert Camus. Ao manter o espectador à distância, sem oferecer respostas e sentido para tudo que acontece, o filme preserva a essência de um mundo indiferente, onde a moral é um conceito frágil.

Crítica: Paul McCartney: Man on the Run (2026)

O cineasta Morgan Neville venceu o Óscar de melhor documentário em 2014 com A Um Passo do Estrelato, que contava a trajetória artística das "backing vocals" que contribuíram harmonicamente em algumas das canções mais famosas do mundo, mas que permaneceram à margem da fama, sempre no anonimato. Com Paul McCartney: Man on the Run, ele mostra o extremo inverso da indústria musical, ao acompanhar um dos maiores nomes da história, Sir. Paul McCartney, em um momento paradoxalmente sensível e extremamente frágil de sua carreira.

O documentário se apoia em um vasto e valioso material de arquivo para reconstruir o período posterior ao fim dos Beatles, que ocorreu extraoficialmente em 1969. Sobre a chamada "maior banda de todos os tempos", parece não haver mais o que mostrar, após tantas obras já terem adentrado profundamente na rotina do grupo. O que Neville faz aqui, no entanto, é deixar o mito coletivo de lado para focar no indivíduo. A reclusão de Paul em uma zona rural da Escócia, ao lado da família, ganhou contornos quase míticos na época, alimentando rumores absurdos na mídia sobre sua possível morte. Enquanto isso, longe dos holofotes, Paul tentava se reconectar com a própria identidade criativa, entre paisagens verdejantes e a lida com os animais do campo. É neste isolamento que surgem suas composições mais íntimas, que resultaram em um primeiro álbum solo registrado com seu simples gravador de quatro canais.

Partindo deste momento reflexivo e recluso de Paul, o filme acompanha cerca de doze anos na sua trajetória musical, até o ano de 1981, quando a banda Wings, que ele formou junto com sua esposa Linda, o guitarrista Denny Laine e o baterista Denny Seiwell, chegou ao fim. O retrato bastante pessoal, que conta com a narração do próprio Paul, é marcado por uma riqueza de detalhes que equilibra leveza e tensão. Há espaço tanto para momentos descontraídos quanto para passagens mais densas, especialmente quando aborda a animosidade que surgiu entre ele e John Lennon após a separação da banda, uma ruptura permeada por ressentimentos e mal-entendidos, que o tempo trataria de apaziguar, ainda que não sem cicatrizes.

Um dos aspectos mais sensíveis do filme está na maneira como ele retrata a figura de Linda McCartney. Ela foi peça fundamental na reconstrução artística e emocional de Paul, e sua presença constante, incentivando e participando ativamente do novo projeto musical, revela uma parceria que extrapolava o campo afetivo, e que se manteve sólida até 1998, ano em que infelizmente ela veio a falecer vítima de um câncer de mama. Fotógrafa de carreira notória, com trabalhos publicados em veículos importantes como a revista Rolling Stone, Linda assumiu os teclados do Wings a convite de Paul, decisão que lhe rendeu críticas duras e uma perseguição frequentemente misógina, algo que ela mesma sempre enfrentou com firmeza, sobretudo no palco, com performances cheias de energia.

Man on the Run se revela, no fim das contas, um retrato profundamente humano de alguém que precisou se reinventar diante do colapso daquilo que definia sua identidade pública. A trajetória posterior de McCartney fala por si, mas o grande mérito do filme é justamente revisitar aquele momento em que essa continuidade ainda era uma incerteza, nos lembrando que até mesmo os maiores nomes da história já precisaram, em algum momento, começar de novo. Para os fãs, como eu, trata-se de um material emocionante e imperdível.

Crítica: Socorro! (2026)

Depois de quinze anos afastado do gênero que o consagrou, Sam Raimi retorna ao terror com Socorro! (Send Help), um filme que revisita o híbrido de horror, comédia e thriller que tanto marcou o início da sua filmografia, mas que no entanto, se mostra um projeto frustrante desde os primeiros minutos.

A trama acompanha Linda Liddle (Rachel McAdams), que por trás de uma aparência desleixada e de uma personalidade excêntrica, desempenha seu papel com excelência no setor de estratégia e desempenho de uma grande empresa. Isso, no entanto, nunca foi suficiente para ela conseguir a promoção que sempre almejou, mesmo após anos de dedicação total. Vista pelos colegas como uma espécie de “patinho feio”, sua situação se agrava com a chegada de Bradley (Dylan O'Brien), o herdeiro arrogante que assume a empresa após a morte do pai.

Ele não somente a humilha, como também deixa claro que a vaga para o qual ela estava esperançosa em assumir, será deliberadamente ocupada por um outro funcionário, um amigo pessoal de Bradley, que está na empresa há poucos meses. Após muita insistência, Linda consegue uma oportunidade de viajar com a diretoria para visitar a nova filial em Bangkok, na Tailândia, onde pode ter a chance de finalmente mudar sua trajetória profissional. Porém, a viagem toma um rumo catastrófico quando o avião pega fogo no ar e cai no mar, restando apenas Linda e Bradley como sobreviventes, à deriva em uma ilha no meio do Pacífico.

A premissa, à primeira vista instigante, e que imediatamente remete a outras histórias idênticas já contadas em tela, rapidamente se esvazia diante de personagens excessivamente caricatos. O roteiro insiste de forma quase didática em construir Linda como uma prova viva de que “as aparências enganam”, enquanto Bradley encarna o estereótipo mais raso possível do executivo arrogante e insensível, que passa por cima de tudo e de todos sem um pingo de piedade. Quando colocados em situação de sobrevivência, o contraste entre os dois é levado ao extremo: enquanto ele se mostra completamente incapaz, ela domina habilidades improváveis, adquiridas ao longo dos anos após assistir compulsivamente a um reality show nos moldes de "No Limite", centrado justamente na ideia de sobreviver a condições extremas.

Essa dinâmica, que deveria sustentar tanto o humor quanto a tensão, falha justamente por sua artificialidade. À medida que os personagens se tornam progressivamente instáveis, o filme aposta em situações absurdas que parecem buscar o riso, mas acabam provocando apenas constrangimento. Até mesmo o absurdo precisa ter algum tipo de lógica, e o que se desenha é um conflito que evolui de um embate de egos (com um leve fundo de debate de gênero) para uma espiral de violência gratuita, resvalando no completo disparate.

A parte técnica também não se sustenta. Os efeitos visuais, especialmente nas cenas da queda do avião e no encontro de Linda com um javali, são pouco convincentes, e se apresentam de forma terrivelmente grotesca. A trilha sonora também soa invasiva e desproporcional, atrapalhando mais do que contribuindo para atmosfera. Por fim, embora haja entrega física por parte do elenco, nem mesmo o empenho dos atores é capaz de contornar um roteiro raso, previsível e, em muitos momentos, infantil.

Crítica: Parque Lezama (2026)

Vencedor do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2010 por O Segredo dos Seus Olhos e responsável por outras obras belíssimas como O Filho da Noiva (2001), Clube da Lua (2004) e A Grande Dama do Cinema (2019), o cineasta argentino Juan José Campanella retorna aos cinemas após sete anos com o sensível Parque Lezema. O drama, lançado diretamente no catálogo da Netflix, é baseado na peça homônima do próprio diretor, que foi um sucesso nos palcos argentinos por mais de uma década e que, por sua vez, já era uma adaptação da peça I'm Not a Rappaport lançada na Broadway em 1985 por Herb Gardner.

Na trama, León (Luis Brandoni) e Antonio (Eduardo Blanco) são dois idosos que se encontram diariamente em um banco da famosa praça Lezama, em Buenos Aires. A escolha de manter os mesmos atores da montagem teatral se revela extremamente acertada: há uma naturalidade rara na interação entre os dois, uma química construída ao longo dos anos que transborda autenticidade. Entre conversas sobre laços familiares, amores do passado e ressentimentos, o filme sustenta duas horas de diálogos densos e enriquecedores, que nunca se tornam tediosos graças à relevância dos temas e à força das atuações.

León é um ex-militante comunista verborrágico, espirituoso e um virtuoso inventor de histórias. Antonio, por sua vez, é o contraponto perfeito: pragmático, tranquilo, e avesso a conflitos. Prestes a perder a visão periférica, ele ainda trabalha como zelador no mesmo edifício há mais de cinquenta anos, até ser confrontado com a possibilidade de uma aposentadoria forçada após a modernização do condomínio. Seu último pedido é simples e comovente: permanecer até o Natal, quando os moradores tradicionalmente oferecem gorjetas. No entanto, nem mesmo seu conhecimento exclusivo de uma antiga caldeira parece ser suficiente para garantir sua permanência em um mundo que já não precisa mais dele.

O humor do filme é um de seus grandes trunfos. Ácido e perspicaz, ele emerge principalmente através de León, que se recusa a aceitar passivamente o destino do amigo e enfrenta a administração do prédio com ironia e irreverência. León é, sem dúvida, o personagem mais complexo do filme. Seu idealismo, que ainda resiste fortemente mesmo após décadas, se mistura a uma compulsão por fabular: em suas histórias, já foi espião, psiquiatra, até mesmo um premiado cineasta em Cannes. Há algo de profundamente humano nessa confusão entre realidade e invenção, como se suas “mentiras” fossem uma válvula de escape para uma vida que, no fundo, ele teme ser banal.

Personagens secundários aparecem ao longo da narrativa para tensionar e ampliar o universo dos protagonistas: uma jovem leitora que desperta memórias afetivas nos dois, um professor universitário que representa a frieza burocrática ao atuar como porta-voz da demissão de Antonio, um ladrão que paradoxalmente oferece “proteção” em troca de dinheiro, além de um traficante que faz os idosos saírem definitivamente da sua zona de conforto. Entre todos, quem se destaca no entanto é Clara (Verónica Pelaccini), filha de León, cuja preocupação com a saúde mental e física do pai sucita alguns dos melhores embates do filme. Ao insistir que ele precisa de acompanhamento, seja morando com ela, seja em uma casa de acolhimento, Clara evidencia não apenas um conflito familiar, mas também um choque de visões sobre autonomia, envelhecimento e dignidade.

Campanella preserva a essência teatral da obra. O espaço é limitado, o tempo é marcado por pequenos gestos, como a luz do poste que se acende ao cair da noite, e a ação é quase inteiramente conduzida pelos diálogos. Trata-se de um filme deliberadamente estático, mas verbalmente pulsante. Campanella faz questão de não se render aos maniqueísmos do cinema contemporâneo, e une tudo isso tudo a uma trilha sonora nostálgica e assumidamente sentimental, que reforça o tom melancólico sem jamais soar artificial.

Mais do que um estudo sobre a velhice, Parque Lezama é uma obra delicada sobre a indiferença e incompreensão das gerações mais jovens em relação às anteriores. Ao revisitar, com ironia e afeto, os tempos de militância e utopia, Campanella também sugere que talvez o mundo contemporâneo tenha perdido algo essencial, não apenas no campo político, mas na própria capacidade de sonhar e de se conectar com o outro.

Crítica: Manual Prático da Vingança Lucrativa (2026)

Escrito e dirigido por John Patton Ford (de Emily, A Criminosa), o thriller de humor negro Manual Prático da Vingança Lucrativa (How to Make a Killing) parte de uma premissa provocativa e inicialmente estimulante, mas tropeça na execução ao tentar equilibrar sátira social com um ação banal, se tornando, no fim, apenas um entretenimento pouco inspirado.

Becket Redfellow (Glen Powell) é um prisioneiro que está prestes a ser executado, e antes disso recebe a visita de um padre (Sean C. Michael). Ele passa a contar sua trajetória ao sacerdote, o que automaticamente acaba transformando o personagem em um narrador onipresente de sua própria história. Oriundo de uma família milionária, Beckett nunca nem viu de perto essa riqueza, já que sua mãe (Nell Williams) foi expulsa de casa no começo da vida adulta pelo seu avô (Ed Harris), após ter engravidado de Becket e se negado a fazer um aborto. Crescendo longe do conforto e do poder que o sobrenome carrega, ele sempre observou os demais membros da família prosperando graças aos seus privilégios.

Trabalhando como vendedor em uma loja de ternos, ele dá de cara com sua antiga paixão de infância, Julia Steinway (Margaret Qualley), que aparentemente vive uma vida de luxo ao lado do noivo. Este reencontro reforça sua sensação de fracasso e deslocamento social, o que provoca em Becket uma vontade irreprimível de reivindicar, de uma vez por todas, aquilo que sempre achou ser seu por direito. Ao descobrir que é o oitavo na linha de sucessão da fortuna da família Redfellow, tudo que ele precisa fazer para colocar as mãos na herança milionária é eliminar os sete primos e parentes que estão em seu caminho. Diante disso, mesmo sem experiência no mundo do crime, Becket se torna um assassino extremamente hábil e eficiente, eliminando um a um dos seus "concorrentes".

O que poderia render uma análise ácida sobre ganância, ressentimento e pertencimento, acaba se diluindo em uma sucessão de assassinatos cada vez mais simplórios. Há uma tentativa evidente de revestir essas mortes com um humor absurdo, mas o tom raramente se sustenta, e este artifício não funciona. Os alvos de Becket, como o primo extravagante Taylor (Rafferty Law), que trabalha em Wall Street e vive dando festas grandiosas, o artista pretensioso Noah (Zach Woods) que se autointitula como "o Basquiat branco", e o pastor Steven (Topher Grace), dono de uma dessas igrejas modernas de paredes pretas, até esboçam potencial satírico, mas recebem pouquíssimo tempo de tela, funcionando quase como vinhetas descartáveis. Essa superficialidade impede qualquer envolvimento mais consistente, seja no campo cômico ou dramático.

Essa artificialidade se agrava quando o roteiro abandona, de forma deliberada, qualquer critério moral. Se as primeiras vítimas eram figuras de personalidades controversas, que de certa forma justificavam suas mortes de acordo com a lógica do protagonista, a adição de personagens como Warren (Bill Camp) e Ruth (Jessica Henwick), que demonstram traços genuinamente humanos, poderia trazer uma perspectiva ética interessante. No entanto, o filme não se interessa por esse caminho: ambos têm destinos idênticos aos demais, sem que haja qualquer reflexão sobre as implicações dessa escolha. A violência, assim, perde peso e se reduz a um mero mecanismo funcional da trama.

Embora tente, a todo momento, justificar suas ações, as motivações do protagonista permanecem difusas, sobretudo porque o filme se recusa a aprofundar o estudo de sua personalidade. Glen Powell tenta fazer o seu melhor, mas o personagem raso nunca lhe oferece material suficiente para explorar nuances ou construir uma trajetória verdadeiramente convincente. O mesmo vale para a condução da investigação policial: a ausência de qualquer ameaça real por parte dos agentes do FBI, que surgem em cena apenas como figuras protocolares e inofensivas, torna a jornada de Becket excessivamente fácil, esvaziando qualquer possibilidade de tensão.

A personagem de Margaret Qualley, por sua vez, surge como uma figura quase abstrata, uma espécie de femme fatale, cuja função se resume apenas em ser o fio condutor de uma grande reviravolta final. Por fim, Manual Prático da Vingança Lucrativa é um filme com uma boa premissa e que começa instigante, mas que, à medida que avança, se torna tão mecânico quanto os crimes de seu protagonista.