Crítica: O Bolo do Presidente (2026)

Vencedor do Caméra d'Or em Cannes, prêmio concedido ao melhor longa-metragem de um diretor estreante, O Bolo do Presidente (The President's Cake) marca um debut tocante e emocionalmente pulsante do iraquiano Hasan Hadi., cujas referências dialogam expressivamente com cineastas "vizinhos" como Jafar Panahi e Abbas Kiarostami, conhecidos por transformar situações banais em narrativas que escalam de maneira quase absurda.

A trama se passa em abril de 1990, e tem como pano de fundo um Iraque economicamente devastado. Ainda sob os efeitos da guerra Irã-Iraque (1980–1988), o país enfrentava fome, escassez e um colapso estrutural que foi ainda mais acentuado pelas severas sanções internacionais, especialmente impostas pelos Estados Unidos, após o presidente Saddam Hussein decidir invadir o Kuwait. Mesmo diante de instabilidades e de um cenário caótico, Saddam sempre fez questão de manter uma tradição peculiar: celebrar o seu aniversário com festas grandiosas, sustentadas por bolos e acompanhamentos preparados pela própria população.

É importante contextualizar que, naquele período, Saddam Hussein vivia o auge do seu poder, e o culto à sua imagem era uma realidade presente no país inteiro. Seu rosto aparecia em praticamente todos os espaços públicos e privados, seja em pôsteres, murais pintados à mão ou em fotografias emolduradas, enquanto cânticos de exaltação eram entoados diariamente pela população, sobretudo nas escolas. Logo, comemorar seu aniversário quase como uma celebração coletiva de um povo.

Dentro desta realidade, cada instituição de ensino recebia a missão de selecionar os alunos que ficariam responsáveis pelas tarefas essenciais para a realização da festa, como a limpeza do espaço, a decoração, e principalmente a confecção do bolo. É aí que conhecemos Lamia (Baneen Ahmed Nayef), uma garota de nove anos da escola primária, que mesmo tentando escapar, tem o seu nome sorteado para ser a responsável da sua turma pelo bolo. Vivendo em uma zona rural com a avó Bibi (Waheed Thabet Khreibat), e sempre carregando a tiracolo o seu galo de estimação Hindi, ela então se vê obrigada a ir para a cidade atrás dos ingredientes. Sem dinheiro, avó e neta enfrentam a difícil tarefa de reunir o necessário em meio à escassez, pechinchando aqui e ali e fazendo o possível para contornar as limitações.

Gradualmente, a narrativa vai transcendendo a simplicidade da sua premissa, revelando-se muito mais do que uma simples história sobre um bolo. Fragilizada pela doença, a avó enxerga na viagem uma oportunidade de garantir um futuro melhor para a Lamia, planejando entregá-la a um casal disposto a criá-la em melhores condições de vida. Ao perceber as intenções da avó, a menina foge, e passa a perambular pela cidade na companhia do seu amigo e colega de classe Saeed (Sajad Mohamad Qasem), que por sua vez, é quem ficou encarregado de conseguir as frutas da celebração.

A partir daí, a jornada dos dois pelas ruas se consolida como o eixo central do filme, enquanto, em paralelo, a avó recorre à polícia na tentativa de encontrar a neta, dando início a uma busca que carrega, ao mesmo tempo, desespero e resignação. Ainda que não haja um discurso político explícito, a dimensão social se impõe de forma orgânica, revelando através de pequenas situações, os impactos profundos daquele contexto na vida dos personagens. Não há, por exemplo, uma paranoia declarada, mas a constante presença de caças cruzando o céu funciona como um lembrete de que algo está errado.

Por fim, Hasan Hadi constrói uma obra que encontra força justamente na delicadeza, transformando uma missão aparentemente trivial em um retrato sensível sobre infância, perda e sobrevivência em meio ao caos, sem jamais ceder ao excesso melodramático. O maior acerto do filme está no contraste entre a inocência de seus protagonistas e a brutalidade do mundo ao redor, potencializado pelas atuações impressionantes do elenco mirim.

Crítica: A Sombra do Meu Pai (2026)

A eleição presidencial de 1993 na Nigéria foi um daqueles acontecimentos que marcam para sempre a história de um país. Após uma década de ditadura militar, o pleito representava uma possível guinada à democracia, reacendendo na população a esperança por mudanças concretas. No entanto, após perder nas urnas, o governo vigente alegou fraudes e anulou o resultado, o que resultou em uma onda de protestos violentos por parte dos civis e abriu caminho para a eclosão de um novo golpe militar que se estenderia até 1999.

A Sombra do Meu Pai (My Father's Shadow), longa de estreia do nigeriano-britânico Akinola Davies Jr., mergulha nesse período turbulento a partir de um olhar íntimo, nostálgico e profundamente pessoal do diretor. Escrito em parceria com seu irmão mais velho, o roteiro acompanha Akinola (Godwin Egbo) e Olaremi (Chibuike Marvellous Egbo), dois irmãos de oito e onze anos, que deixam o vilarejo onde vivem para ir até Lagos na companhia do pai, Folarin (Sopè Dìrísù). Oficialmente, a viagem tem um objetivo claro: o homem quer ir pessoalmente cobrar o chefe que não lhe paga há seis meses; na prática, porém, também carrega um lado afetivo: aproveitar a ocasião para apresentar aos filhos a vida na capital do país, que até então lhes era desconhecida.

Ao longo do trajeto, o encantamento dos meninos diante daquele novo mundo surge de forma natural. Lagos se revela como um espaço vibrante, caótico e fascinante, um contraste direto com a realidade de onde vieram. O pai, que cresceu na cidade, atua quase como um guia sentimental, revisitando lugares da sua juventude, compartilhando histórias e reencontrando figuras de seu passado. É uma jornada que mistura descoberta e memória, e que de certa maneira remete ao sensível Aftersun, da diretora Charlotte Wells, que também usa seu filme como uma ferramenta particular de reconexão afetiva.

No entanto, ao contrário do filme de Wells, que acompanha um pai em uma viagem de férias com sua filha, aqui a atmosfera que envolve a viagem dos personagens é constantemente atravessada por tensões. A instabilidade política não funciona apenas como pano de fundo, mas é parte integrante do drama, moldando o ambiente e contaminando até os instantes mais simples. Caminhões militares, discussões acaloradas entre apoiadores e opositores do regime, e manchetes que traduzem a ansiedade coletiva compõem um cenário onde a inocência infantil convive com uma inquietação latente. Mesmo sem compreender completamente o que está acontecendo, os meninos sentem o peso daquele momento histórico e o receio do que virá dali para frente.

O mais tocante de tudo (e algo que descobri apenas depois de assistir o filme) é que o pai do diretor, na realidade, morreu quando ele era apenas um bebê. Ou seja, o filme não apenas revisita memórias da infância: ele as inventa, as reconstrói, e serve para preencher lacunas irreversíveis deixadas por algo que nunca pôde ser vivido de verdade. Há algo profundamente comovente nessa tentativa de criar um passado possível, de imaginar conversas, gestos e experiências com o pai, que não existiram na vida real, mas que agora passam a existir, para sempre, no cinema.

Confesso que sabia muito pouco sobre a política nigeriana antes de assistir ao filme, mas isso em momento algum comprometeu a experiência. Pelo contrário: a obra encontra sua força justamente na maneira como transforma um contexto histórico específico em uma vivência universal, onde memória, ausência e pertencimento falam mais alto do que qualquer explicação formal. Filmado em 16mm, A Sombra do Meu Pai carrega o calor nostálgico de um filme caseiro, feito de amor e saudade, e encanta sobretudo pela simplicidade.

Crítica: A Noiva! (2026)

Depois de sua promissora estreia na direção em 2021 com o drama intimista A Filha Perdida, Maggie Gyllenhaal volta às telas com A Noiva! (Bride!), trabalho que segue na direção oposta do anterior e se apresenta como um filme caótico, frenético e extremamente ousado. Inspirado em A Noiva de Frankenstein (1935), o filme parte de uma premissa bastante instigante e provocativa, mas infelizmente se perde no caminho ao acumular ideias excêntricas sem a coesão necessária para sustentá-las.

A trama inicia na Chicago dos anos 1930, marcada pela violência urbana e pelo domínio do crime organizado. A narrativa é conduzida pela escritora Mary Shelley (Jessie Buckley), que surge estranhamente como uma figura espectral em registros nebulosos e em preto e branco, como se estivesse vivendo em uma espécie de "limbo". Ela anuncia ao espectador que tem uma história para ser contada; uma que ela não conseguiu contar enquanto ainda era viva. Logo, conhecemos Ida (também interpretada por Buckley), que após um surto psicótico em um jantar com pessoas da elite, acaba sendo morta por capangas de um poderoso gângster.

Paralelamente, o filme nos leva a outro ponto da cidade, onde a criatura de Frankenstein (Christian Bale), aqui chamada simplesmente de Frank, procura a Dra. Euphronius (Annette Bening), uma cientista renomada e especialista em reanimação. Seu pedido é claro e direto: ele quer que ela crie uma parceira para ele, alguém com quem possa compartilhar a existência e escapar da solidão que o define. Após desenterrarem o corpo de Ida, a doutora a traz de volta à vida por meio de suas engenhocas elétricas, e Frank se aproveita da ausência de memória da jovem para convencê-la de que os dois eram noivos antes de um suposto acidente ter lhe causado amnésia.

Diante deste encontro entre duas criaturas renascidas da morte e inseridas dentro de um universo frio e pouco acolhedor, o filme parecia ter em mãos um enorme potencial e inúmeras possibilidades narrativas a serem exploradas. Porém, o que se vê é um grande desperdício de ideias. A expectativa por uma abordagem mais consistente e crítica, como a vista no ótimo Pobres Criaturas do diretor Yorgos Lanthimos, dá lugar a uma sucessão de cenas desconexas, nas quais a diretora parece mais interessada em chocar do que em construir uma narrativa minimamente racional.

Não fica claro qual é, afinal, a proposta de Gyllenhaal. Há indícios de uma releitura feminista, elementos de uma fábula sobre identidade, traços de um road movie e até mesmo referências a thrillers no estilo Bonnie & Clyde, mas nada disso se desenvolve de forma satisfatória. Personagens surgem e desaparecem sem impacto, conflitos são introduzidos e abandonados, e a própria transformação da criatura em símbolo de revolução ocorre de maneira abrupta e pouco fundamentada. A trama mafiosa por trás, os detetives que perseguem o casal, tudo soa superficial e mal articulado.

É inegável, entretanto, que Jessie Buckley se destaca em meio ao caos. Em um papel duplo, a atriz, que ganhou o Óscar este ano por Hamnet, prova ainda mais sua versatilidade na pele desta personagem dúbia e extremamente vulnerável. Mesmo quando a narrativa se fragmenta, Buckley permanece como um dos poucos pontos harmônicos, entregando uma performance visceral. Soma-se a isso uma fotografia estilizada, marcada por contrastes fortes e uma atmosfera decadente que, em alguns momentos, me fez lembrar o trabalho visto em Coringa: Delírio a Dois.

No entanto, para uma diretora que demonstrou tanto controle e sensibilidade em A Filha Perdida, é frustrante ver Maggie Gyllenhaal se perder em um projeto extremamente pretencioso. A Noiva! até apresenta lampejos de criatividade estética, mas carece de nexo e propósito. E o que poderia ter sido uma releitura provocadora do universo de Mary Shelley se transforma em um filme que grita o tempo todo, mas que, ironicamente, não tem nada a dizer.

Crítica: O Estrangeiro (2026)

Obra-prima do escritor e filósofo Albert Camus, O Estrangeiro é um dos pilares do existencialismo e do absurdismo, tendo sido adaptada diversas vezes para as telas e para o teatro ao longo das décadas. A versão cinematográfica mais famosa até então havia sido a de 1967, dirigida pelo italiano Luchino Visconti e estrelada por Marcello Mastroianni, que chegou a concorrer ao Globo de Ouro de melhor filme estrangeiro. Agora, sob a direção do competente François Ozon, a obra ganha uma nova releitura, que expande o universo do personagem sob a perspectiva de um diretor conhecido por sua forte veia autoral.

O filme inicia em 1930, apresentando um breve carrossel de imagens de Argel, capital da Argélia, acompanhado por uma narração que enaltece uma cidade pulsante e culturalmente multifacetada, impulsionada pela colonização francesa. No fim das imagens, no entanto, é possível identificar a divisão latente que havia naquele período: de um lado os árabes da Frente de Libertação Nacional, que queriam um país livre da colonização europeia; do outro, os nativos que defendiam continuar sendo, de certa maneira, explorados. Neste contexto, acompanhamos o jovem francês Meursault (Benjamin Voisin) chegando à prisão da cidade, condenado após matar um árabe.

A narrativa então retrocede no tempo, e mostra o momento em que Meursault recebe a notícia da morte de sua mãe durante o trabalho. Ele se dirige ao asilo onde ela viveu seus últimos anos, onde é recebido pelo diretor da instituição, e encara o velório ao lado dos outros internos com uma frieza desconcertante. Ele sequer demonstra interesse em ver o corpo da mãe pela última vez, como se estivesse apenas cumprindo uma formalidade burocrática. Esse início estabelece com precisão a essência do protagonista: um homem de poucas palavras, sem ambição alguma, e marcado por uma indiferença quase absoluta diante das convenções sociais e das emoções humanas.

Logo após o enterro, Meursault se envolve com Marie (Rebecca Marder), e até mesmo esse romance é conduzido sob o viés da apatia. Eles frequentam a praia, vão ao cinema, fazem sexo e dormem juntos, tudo isso no dia seguinte à morte da mãe do personagem, como se nada tivesse acontecido. Paralelamente, seu amigo Sintès (Pierre Lottin), um sujeito violento e moralmente questionável, agride constantemente sua amante árabe, passando a ser ameaçado pelos irmãos dela. Essa relação acaba convergindo diretamente para o episódio trágico que levará Meursault à prisão, evidenciando como a violência ao seu redor atua menos como um choque moral e mais como um elemento quase neutro em sua percepção do mundo.

Após o crime, o filme entra em sua segunda metade, centrada na prisão e no julgamento de Meursault. Mais do que o crime cometido, é sua personalidade que passa a ser julgada. A acusação constrói a imagem de um homem incapaz de sentir, alguém que não chorou no enterro da própria mãe, que não demonstrou qualquer gesto de afeto ou luto, e que, pouco depois, entregou-se a prazeres cotidianos sem remorso aparente. Sua apatia, mais do que o assassinato, torna-se o verdadeiro objeto de condenação.

Apesar de se manter relativamente fiel ao romance de Camus, Ozon toma liberdades significativas. A vítima de Meursault, que no livro permanece reduzida à designação genérica de “um árabe”, aqui ganha nome, Moussa, além de um contexto político e humano que confere maior peso à perspectiva argelina, historicamente silenciada na obra original. O diretor também amplia o pano de fundo da colonização, transformando aquilo que na obra de Camus era quase abstrato em um elemento estruturante da narrativa. Por fim, ao abrir mão da narração em primeira pessoa, Ozon também opta por um distanciamento radical: em vez de acessar os pensamentos de Meursault, somos forçados a observá-lo de fora, o que intensifica o desconforto e a estranheza diante de sua conduta.

A fotografia em preto e branco reforça essa proposta estética, acentuando o vazio emocional que permeia a narrativa. Talvez o maior acerto da versão de François Ozon seja justamente não tentar suavizar o absurdo proposto por Albert Camus. Ao manter o espectador à distância, sem oferecer respostas e sentido para tudo que acontece, o filme preserva a essência de um mundo indiferente, onde a moral é um conceito frágil.

Crítica: Paul McCartney: Man on the Run (2026)

O cineasta Morgan Neville venceu o Óscar de melhor documentário em 2014 com A Um Passo do Estrelato, que contava a trajetória artística das "backing vocals" que contribuíram harmonicamente em algumas das canções mais famosas do mundo, mas que permaneceram à margem da fama, sempre no anonimato. Com Paul McCartney: Man on the Run, ele mostra o extremo inverso da indústria musical, ao acompanhar um dos maiores nomes da história, Sir. Paul McCartney, em um momento paradoxalmente sensível e extremamente frágil de sua carreira.

O documentário se apoia em um vasto e valioso material de arquivo para reconstruir o período posterior ao fim dos Beatles, que ocorreu extraoficialmente em 1969. Sobre a chamada "maior banda de todos os tempos", parece não haver mais o que mostrar, após tantas obras já terem adentrado profundamente na rotina do grupo. O que Neville faz aqui, no entanto, é deixar o mito coletivo de lado para focar no indivíduo. A reclusão de Paul em uma zona rural da Escócia, ao lado da família, ganhou contornos quase míticos na época, alimentando rumores absurdos na mídia sobre sua possível morte. Enquanto isso, longe dos holofotes, Paul tentava se reconectar com a própria identidade criativa, entre paisagens verdejantes e a lida com os animais do campo. É neste isolamento que surgem suas composições mais íntimas, que resultaram em um primeiro álbum solo registrado com seu simples gravador de quatro canais.

Partindo deste momento reflexivo e recluso de Paul, o filme acompanha cerca de doze anos na sua trajetória musical, até o ano de 1981, quando a banda Wings, que ele formou junto com sua esposa Linda, o guitarrista Denny Laine e o baterista Denny Seiwell, chegou ao fim. O retrato bastante pessoal, que conta com a narração do próprio Paul, é marcado por uma riqueza de detalhes que equilibra leveza e tensão. Há espaço tanto para momentos descontraídos quanto para passagens mais densas, especialmente quando aborda a animosidade que surgiu entre ele e John Lennon após a separação da banda, uma ruptura permeada por ressentimentos e mal-entendidos, que o tempo trataria de apaziguar, ainda que não sem cicatrizes.

Um dos aspectos mais sensíveis do filme está na maneira como ele retrata a figura de Linda McCartney. Ela foi peça fundamental na reconstrução artística e emocional de Paul, e sua presença constante, incentivando e participando ativamente do novo projeto musical, revela uma parceria que extrapolava o campo afetivo, e que se manteve sólida até 1998, ano em que infelizmente ela veio a falecer vítima de um câncer de mama. Fotógrafa de carreira notória, com trabalhos publicados em veículos importantes como a revista Rolling Stone, Linda assumiu os teclados do Wings a convite de Paul, decisão que lhe rendeu críticas duras e uma perseguição frequentemente misógina, algo que ela mesma sempre enfrentou com firmeza, sobretudo no palco, com performances cheias de energia.

Man on the Run se revela, no fim das contas, um retrato profundamente humano de alguém que precisou se reinventar diante do colapso daquilo que definia sua identidade pública. A trajetória posterior de McCartney fala por si, mas o grande mérito do filme é justamente revisitar aquele momento em que essa continuidade ainda era uma incerteza, nos lembrando que até mesmo os maiores nomes da história já precisaram, em algum momento, começar de novo. Para os fãs, como eu, trata-se de um material emocionante e imperdível.

Crítica: Socorro! (2026)

Depois de quinze anos afastado do gênero que o consagrou, Sam Raimi retorna ao terror com Socorro! (Send Help), um filme que revisita o híbrido de horror, comédia e thriller que tanto marcou o início da sua filmografia, mas que no entanto, se mostra um projeto frustrante desde os primeiros minutos.

A trama acompanha Linda Liddle (Rachel McAdams), que por trás de uma aparência desleixada e de uma personalidade excêntrica, desempenha seu papel com excelência no setor de estratégia e desempenho de uma grande empresa. Isso, no entanto, nunca foi suficiente para ela conseguir a promoção que sempre almejou, mesmo após anos de dedicação total. Vista pelos colegas como uma espécie de “patinho feio”, sua situação se agrava com a chegada de Bradley (Dylan O'Brien), o herdeiro arrogante que assume a empresa após a morte do pai.

Ele não somente a humilha, como também deixa claro que a vaga para o qual ela estava esperançosa em assumir, será deliberadamente ocupada por um outro funcionário, um amigo pessoal de Bradley, que está na empresa há poucos meses. Após muita insistência, Linda consegue uma oportunidade de viajar com a diretoria para visitar a nova filial em Bangkok, na Tailândia, onde pode ter a chance de finalmente mudar sua trajetória profissional. Porém, a viagem toma um rumo catastrófico quando o avião pega fogo no ar e cai no mar, restando apenas Linda e Bradley como sobreviventes, à deriva em uma ilha no meio do Pacífico.

A premissa, à primeira vista instigante, e que imediatamente remete a outras histórias idênticas já contadas em tela, rapidamente se esvazia diante de personagens excessivamente caricatos. O roteiro insiste de forma quase didática em construir Linda como uma prova viva de que “as aparências enganam”, enquanto Bradley encarna o estereótipo mais raso possível do executivo arrogante e insensível, que passa por cima de tudo e de todos sem um pingo de piedade. Quando colocados em situação de sobrevivência, o contraste entre os dois é levado ao extremo: enquanto ele se mostra completamente incapaz, ela domina habilidades improváveis, adquiridas ao longo dos anos após assistir compulsivamente a um reality show nos moldes de "No Limite", centrado justamente na ideia de sobreviver a condições extremas.

Essa dinâmica, que deveria sustentar tanto o humor quanto a tensão, falha justamente por sua artificialidade. À medida que os personagens se tornam progressivamente instáveis, o filme aposta em situações absurdas que parecem buscar o riso, mas acabam provocando apenas constrangimento. Até mesmo o absurdo precisa ter algum tipo de lógica, e o que se desenha é um conflito que evolui de um embate de egos (com um leve fundo de debate de gênero) para uma espiral de violência gratuita, resvalando no completo disparate.

A parte técnica também não se sustenta. Os efeitos visuais, especialmente nas cenas da queda do avião e no encontro de Linda com um javali, são pouco convincentes, e se apresentam de forma terrivelmente grotesca. A trilha sonora também soa invasiva e desproporcional, atrapalhando mais do que contribuindo para atmosfera. Por fim, embora haja entrega física por parte do elenco, nem mesmo o empenho dos atores é capaz de contornar um roteiro raso, previsível e, em muitos momentos, infantil.

Crítica: Parque Lezama (2026)

Vencedor do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2010 por O Segredo dos Seus Olhos e responsável por outras obras belíssimas como O Filho da Noiva (2001), Clube da Lua (2004) e A Grande Dama do Cinema (2019), o cineasta argentino Juan José Campanella retorna aos cinemas após sete anos com o sensível Parque Lezema. O drama, lançado diretamente no catálogo da Netflix, é baseado na peça homônima do próprio diretor, que foi um sucesso nos palcos argentinos por mais de uma década e que, por sua vez, já era uma adaptação da peça I'm Not a Rappaport lançada na Broadway em 1985 por Herb Gardner.

Na trama, León (Luis Brandoni) e Antonio (Eduardo Blanco) são dois idosos que se encontram diariamente em um banco da famosa praça Lezama, em Buenos Aires. A escolha de manter os mesmos atores da montagem teatral se revela extremamente acertada: há uma naturalidade rara na interação entre os dois, uma química construída ao longo dos anos que transborda autenticidade. Entre conversas sobre laços familiares, amores do passado e ressentimentos, o filme sustenta duas horas de diálogos densos e enriquecedores, que nunca se tornam tediosos graças à relevância dos temas e à força das atuações.

León é um ex-militante comunista verborrágico, espirituoso e um virtuoso inventor de histórias. Antonio, por sua vez, é o contraponto perfeito: pragmático, tranquilo, e avesso a conflitos. Prestes a perder a visão periférica, ele ainda trabalha como zelador no mesmo edifício há mais de cinquenta anos, até ser confrontado com a possibilidade de uma aposentadoria forçada após a modernização do condomínio. Seu último pedido é simples e comovente: permanecer até o Natal, quando os moradores tradicionalmente oferecem gorjetas. No entanto, nem mesmo seu conhecimento exclusivo de uma antiga caldeira parece ser suficiente para garantir sua permanência em um mundo que já não precisa mais dele.

O humor do filme é um de seus grandes trunfos. Ácido e perspicaz, ele emerge principalmente através de León, que se recusa a aceitar passivamente o destino do amigo e enfrenta a administração do prédio com ironia e irreverência. León é, sem dúvida, o personagem mais complexo do filme. Seu idealismo, que ainda resiste fortemente mesmo após décadas, se mistura a uma compulsão por fabular: em suas histórias, já foi espião, psiquiatra, até mesmo um premiado cineasta em Cannes. Há algo de profundamente humano nessa confusão entre realidade e invenção, como se suas “mentiras” fossem uma válvula de escape para uma vida que, no fundo, ele teme ser banal.

Personagens secundários aparecem ao longo da narrativa para tensionar e ampliar o universo dos protagonistas: uma jovem leitora que desperta memórias afetivas nos dois, um professor universitário que representa a frieza burocrática ao atuar como porta-voz da demissão de Antonio, um ladrão que paradoxalmente oferece “proteção” em troca de dinheiro, além de um traficante que faz os idosos saírem definitivamente da sua zona de conforto. Entre todos, quem se destaca no entanto é Clara (Verónica Pelaccini), filha de León, cuja preocupação com a saúde mental e física do pai sucita alguns dos melhores embates do filme. Ao insistir que ele precisa de acompanhamento, seja morando com ela, seja em uma casa de acolhimento, Clara evidencia não apenas um conflito familiar, mas também um choque de visões sobre autonomia, envelhecimento e dignidade.

Campanella preserva a essência teatral da obra. O espaço é limitado, o tempo é marcado por pequenos gestos, como a luz do poste que se acende ao cair da noite, e a ação é quase inteiramente conduzida pelos diálogos. Trata-se de um filme deliberadamente estático, mas verbalmente pulsante. Campanella faz questão de não se render aos maniqueísmos do cinema contemporâneo, e une tudo isso tudo a uma trilha sonora nostálgica e assumidamente sentimental, que reforça o tom melancólico sem jamais soar artificial.

Mais do que um estudo sobre a velhice, Parque Lezama é uma obra delicada sobre a indiferença e incompreensão das gerações mais jovens em relação às anteriores. Ao revisitar, com ironia e afeto, os tempos de militância e utopia, Campanella também sugere que talvez o mundo contemporâneo tenha perdido algo essencial, não apenas no campo político, mas na própria capacidade de sonhar e de se conectar com o outro.

Crítica: Manual Prático da Vingança Lucrativa (2026)

Escrito e dirigido por John Patton Ford (de Emily, A Criminosa), o thriller de humor negro Manual Prático da Vingança Lucrativa (How to Make a Killing) parte de uma premissa provocativa e inicialmente estimulante, mas tropeça na execução ao tentar equilibrar sátira social com um ação banal, se tornando, no fim, apenas um entretenimento pouco inspirado.

Becket Redfellow (Glen Powell) é um prisioneiro que está prestes a ser executado, e antes disso recebe a visita de um padre (Sean C. Michael). Ele passa a contar sua trajetória ao sacerdote, o que automaticamente acaba transformando o personagem em um narrador onipresente de sua própria história. Oriundo de uma família milionária, Beckett nunca nem viu de perto essa riqueza, já que sua mãe (Nell Williams) foi expulsa de casa no começo da vida adulta pelo seu avô (Ed Harris), após ter engravidado de Becket e se negado a fazer um aborto. Crescendo longe do conforto e do poder que o sobrenome carrega, ele sempre observou os demais membros da família prosperando graças aos seus privilégios.

Trabalhando como vendedor em uma loja de ternos, ele dá de cara com sua antiga paixão de infância, Julia Steinway (Margaret Qualley), que aparentemente vive uma vida de luxo ao lado do noivo. Este reencontro reforça sua sensação de fracasso e deslocamento social, o que provoca em Becket uma vontade irreprimível de reivindicar, de uma vez por todas, aquilo que sempre achou ser seu por direito. Ao descobrir que é o oitavo na linha de sucessão da fortuna da família Redfellow, tudo que ele precisa fazer para colocar as mãos na herança milionária é eliminar os sete primos e parentes que estão em seu caminho. Diante disso, mesmo sem experiência no mundo do crime, Becket se torna um assassino extremamente hábil e eficiente, eliminando um a um dos seus "concorrentes".

O que poderia render uma análise ácida sobre ganância, ressentimento e pertencimento, acaba se diluindo em uma sucessão de assassinatos cada vez mais simplórios. Há uma tentativa evidente de revestir essas mortes com um humor absurdo, mas o tom raramente se sustenta, e este artifício não funciona. Os alvos de Becket, como o primo extravagante Taylor (Rafferty Law), que trabalha em Wall Street e vive dando festas grandiosas, o artista pretensioso Noah (Zach Woods) que se autointitula como "o Basquiat branco", e o pastor Steven (Topher Grace), dono de uma dessas igrejas modernas de paredes pretas, até esboçam potencial satírico, mas recebem pouquíssimo tempo de tela, funcionando quase como vinhetas descartáveis. Essa superficialidade impede qualquer envolvimento mais consistente, seja no campo cômico ou dramático.

Essa artificialidade se agrava quando o roteiro abandona, de forma deliberada, qualquer critério moral. Se as primeiras vítimas eram figuras de personalidades controversas, que de certa forma justificavam suas mortes de acordo com a lógica do protagonista, a adição de personagens como Warren (Bill Camp) e Ruth (Jessica Henwick), que demonstram traços genuinamente humanos, poderia trazer uma perspectiva ética interessante. No entanto, o filme não se interessa por esse caminho: ambos têm destinos idênticos aos demais, sem que haja qualquer reflexão sobre as implicações dessa escolha. A violência, assim, perde peso e se reduz a um mero mecanismo funcional da trama.

Embora tente, a todo momento, justificar suas ações, as motivações do protagonista permanecem difusas, sobretudo porque o filme se recusa a aprofundar o estudo de sua personalidade. Glen Powell tenta fazer o seu melhor, mas o personagem raso nunca lhe oferece material suficiente para explorar nuances ou construir uma trajetória verdadeiramente convincente. O mesmo vale para a condução da investigação policial: a ausência de qualquer ameaça real por parte dos agentes do FBI, que surgem em cena apenas como figuras protocolares e inofensivas, torna a jornada de Becket excessivamente fácil, esvaziando qualquer possibilidade de tensão.

A personagem de Margaret Qualley, por sua vez, surge como uma figura quase abstrata, uma espécie de femme fatale, cuja função se resume apenas em ser o fio condutor de uma grande reviravolta final. Por fim, Manual Prático da Vingança Lucrativa é um filme com uma boa premissa e que começa instigante, mas que, à medida que avança, se torna tão mecânico quanto os crimes de seu protagonista.

Crítica: Um Poeta (2026)

Vencedor do prêmio do júri na mostra Un Certain Regard no Festival de Cannes, Um Poeta (Un Poeta), segundo longa-metragem do cineasta colombiano Simón Mesa Soto, se apresenta como uma fábula tragicômica, que oscila entre o absurdo, a seriedade e a sátira social para falar da tentativa, quase sempre utópica, de viver da própria arte.

A trama acompanha Oscar Restrepo (Ubeimar Ríos), um poeta e historiador que publicou dois livros na juventude, mas que agora, já na meia-idade, encontra-se à deriva: desempregado, divorciado e sendo sustentado pela mãe. Em um mundo que já não parece reservar espaço para a poesia, ele sustenta uma esperança torta de reconhecimento, embora, na prática, seja visto como um parasita social. Com seu corpo desajeitado, trejeitos excêntricos e um comportamento errático, Oscar encarna o arquétipo de um poeta niilista, que transforma a própria ruína emocional em combustível criativo.

Entre festivais e recitais organizados por outros artistas da região, sua rotina é marcada por excessos, sobretudo de álcool, que frequentemente o levam a acordar na calçada após noites de discussões inflamadas. Nesses debates, Oscar defende com fervor o poeta José Asunción Silva como o maior escritor colombiano, ao mesmo tempo em que despreza Gabriel García Márquez por, segundo ele, ter se rendido a uma literatura “comercial”. Seu desprezo se estende também a artistas populares contemporâneos: para Oscar, a verdadeira arte deve ser lapidada, e não criada apenas para entretenimento. A poesia, para ele, não é apenas expressão, mas um ato de resistência, e quase um sentido de vida.

No âmbito pessoal, suas relações com a mãe e com a sua filha adolescente são atravessadas por um abismo emocional. Entre o constrangimento e a empatia, a filha não hesita em admitir que sente não somente vergonha, mas pena do pai, um reconhecimento duro que ele tenta contornar com aproximações forçadas e desajeitadas. Na tentativa de ajudá-la a ingressar numa boa faculdade, Oscar aceita um emprego de meio turno como professor de filosofia em uma escola secundária, o que abre espaço para um novo e delicado eixo narrativo.

Ridicularizado pelos alunos por sua aparência e sua didática caótica, Oscar encontra inesperadamente uma conexão com a jovem Yurlady (Rebeca Andrade), uma estudante com talento latente para a escrita. Oscar vê nela a chance de uma redenção artística que ele próprio nunca alcançou. No entanto, vinda de uma família em situação de extrema vulnerabilidade, Yurlady está mais interessada em algo que lhe dê algum retorno financeiro para ajudar em casa, como trabalhar de manicure, ao invés de investir no dom da escrita. A poesia, nesse contexto, soa como um luxo distante diante da urgência de sobreviver, mostrando com sensibilidade esse choque entre vocação e necessidade, e revelando como contextos sociais adversos podem ceifar impulsos criativos antes mesmo que floresçam.

Apesar da falta de interesse, a jovem cede à pressão e aceita apresentar oralmente sua escrita em um concurso. O problema é que Oscar, mesmo munido das melhores intenções, é um verdadeiro "agente do caos", e a situação acaba saindo do controle após um mal entendido. Existe uma fronteira tênue entre ficção e realidade no roteiro, e muito disso se deve à impressionante entrega de Ubeimar Ríos. Sua atuação é tão orgânica que, por vezes, dá a sensação de estarmos diante de um documentário, acompanhando um indivíduo real em sua lenta e dolorosa tentativa de dar sentido à própria existência. Essa sensação é reforçada pela fotografia granulada e pelo formato de tela com bordas, que evocam uma estética deliberadamente “amadora”.

No fim das contas, Um Poeta não é apenas sobre arte e poesia, mas sobre essa força quase irracional que leva certos indivíduos a continuarem criando mesmo quando o mundo já deixou de escuta-los. Oscar é uma figura profundamente humana em sua contradição: alguém que busca grandeza enquanto se afunda na própria mediocridade. E é justamente por essa sua condição, cuja existência parece igualmente irregular e fora de enquadro, que ele se torna um personagem tão precioso e carismático.

Crítica: As Cores do Tempo (2026)

Passado e presente, vida e arte; tudo se entrelaça de forma delicadamente poética neste novo filme do cineasta francês Cédric Klapisch, que sempre teve como característica marcante em suas obras mostrar os pormenores das complexas relações humanas. Em As Cores do Tempo (La Venue de L'avenir), o diretor se debruça sobre a passagem do tempo e, sobretudo, sobre as transformações profundas que moldaram a forma como o ser humano enxerga o mundo e suas próprias conexões entre os séculos XIX e XXI.

A trama inicia nos dias atuais, onde um grupo de mais de trinta pessoas descobre serem todos descendentes de uma mesma mulher: Adele Meunier, nascida em 1873 na região da Normandia. Eles são reunidos por um motivo: um grande conglomerado comercial quer comprar o local onde Adele morava para expandir a área de um imenso e moderno shopping center. A casa, fechada desde 1944, só pode ser aberta com a presença de herdeiros, e para isso são escolhidos 4 representantes: Seb (Abraham Wapler), um criador de conteúdo digital que está cheio de dúvidas quanto ao próprio futuro, Celine (Julia Piaton), uma engenheira da indústria de transportes que vive atarefada e ansiosa pela rotina corrida, Abdel (Zinedine Soualem), um professor de francês que está prestes a se aposentar e vive imerso em uma crise existencial, e Guy (Vincent Macaigne), um apicultor meio "hiponga".

Ao adentrarem a casa, que é quase uma cápsula do tempo por estar preservada do mesmo jeito que foi deixada, eles descobrem inúmeras fotografias, pinturas e cartas esquecidas; verdadeiros fragmentos de uma vida que resistiram ao tempo. Aos poucos, aquelas imagens não apenas despertam curiosidade, mas também reforçam laços, já que eles vão pouco a pouco reconhecendo fotos de seus próprios familiares ainda na infância. Na parede, um calendário marca aquele que possivelmente foi o último dia da casa habitada, curiosamente um dia antes de um bombardeio da segunda guerra mundial.

A partir desse ponto, Klapisch constrói sua narrativa em camadas, alternando o presente com o passado. Numa das linhas temporais, voltamos dois séculos, e acompanhamos a jovem Adele deixando a mesma casa rumo à Paris, com a intenção de encontrar sua mãe, que ela até então nunca havia conhecido. Na capital francesa, Adele faz amizade com dois jovens apaixonados pela arte, cada um com sua particularidade: Anatole é pintor, enquanto Lucien está aprendendo a arte da fotografia. Enquanto Lucien provoca o amigo ao sugerir que a pintura caminha para a obsolescência, ambos se veem imersos na efervescência cultural de uma Paris pulsante, marcada pelo surgimento do impressionismo e pela influência de nomes como Claude Monet. Juntos, os três compartilham não apenas um quarto de pensão, mas também inquietações, descobertas e o desejo de compreender seu lugar no mundo.

Klapisch conduz essas transições temporais com leveza e dinamismo, estabelecendo paralelos visuais e emocionais entre estas duas épocas distintas. A Paris do passado e a do presente se espelham em um jogo de contrastes: carroças dão lugar a automóveis, vestidos longos a roupas casuais, cartas a celulares. Mais do que um recurso estético, essa justaposição revela a permanência de certas inquietações humanas, apesar das transformações tecnológicas e sociais, e também não deixa de ser uma verdadeira carta de amor do cineasta à cidade luz. Uma das cenas mais emblemáticas sintetiza esse encantamento: do alto de uma colina, Adèle e seus amigos observam, pela primeira vez, o acendimento das luzes da Champs-Élysées, como se testemunhassem o nascimento de uma nova era.

Com a simplicidade e o humor característicos de sua filmografia, Klapisch constrói uma obra que é, ao mesmo tempo, um tributo à arte como forma de preservação histórica e um sensível ensaio sobre identidade, memória e pertencimento. Por fim, As Cores do Tempo mostra que o passado sempre vai permanecer vivo, escondido em objetos, imagens e lembranças, aguardando apenas o momento certo para ser redescoberto. E que talvez seja justamente nesse reencontro silencioso com quem fomos que nós conseguimos, enfim, compreender quem somos.

Crítica: Peaky Blinders: O Homem Imortal (2026)

Com seis temporadas exibidas entre 2013 e 2022, Peaky Blinders se consolidou como uma das produções de maior sucesso na história da televisão. Criada por Steven Knight, a série britânica da BBC, que ganhou distribuição mundial da Netflix, iniciava em 1919, no rescaldo da Primeira Guerra Mundial, e acompanhava a ascensão da gangue de origem cigana Peaky Blinders, liderada por Thomas Shelby (Cillian Murphy). Entre negócios ilegais, apostas em corridas de cavalo e confrontos armados mortais, a série construiu um retrato estilizado e brutal do submundo britânico e rapidamente se tornou um fenômeno. Agora, quatro anos após o seu encerramento, esse universo retorna em Peaky Blinders: O Homem Imortal, filme que busca oferecer um desfecho definitivo à trajetória da família Shelby.

Ambientado em 1940, o roteiro se passa em meio ao início tortuoso da Segunda Guerra Mundial. Thomas, que no fim da série é visto partindo sem rumo em cima do seu cavalo, está vivendo em autoexílio, distante de tudo e de todos, acompanhado apenas por Johnny Dogs (Packy Lee). A tentativa de levar uma vida tranquila e pacata, enquanto escreve um livro de memórias sobre a história da família, é interrompida pela chegada de Kaulo (Rebecca Ferguson), irmã gêmea da mãe do filho bastardo de Thomas, Duke.

Ela vai até o local para lhe deixar a par de uma ameaça difícil de ignorar: Duke (Barry Keoghan), que agora comanda os Peaky Blinders em Birmingham, está se perdendo em sua própria prepotência, sendo mil vezes mais implacável que o pai na gestão do grupo criminoso. Mais do que isso, ele está prestes a firmar um acordo com os nazistas, que pode não somente colocar em risco o legado da família, como também o próprio futuro da Inglaterra. Diante desse cenário, Thomas é forçado a retornar, não apenas para conter o filho, mas para impedir uma catástrofe de escala nacional.

O antagonista da trama é John Beckett, vivido pelo sempre excelente Tim Roth. Ele está por trás de uma operação do exército nazista, que visa injetar milhões de libras falsificadas no Reino Unido afim de colapsar a economia britânica, enfraquecendo silenciosamente o inimigo de guerra. E a melhor maneira de fazer isso? Usando o crime organizado e a sua grande circulação de dinheiro em espécie. Justamente por isso, John entra em contato com os Peaky Blinders, mais precisamente com Duke, afim de utilizá-los como um braço neste esquema. Com algumas reviravoltas, a narrativa se sustenta sobre estes dois eixos bem definidos: o conflito íntimo entre pai e filho, e a ameaça externa que cresce à sombra da guerra.

Esteticamente, o filme preserva com rigor a identidade visual que consagrou a série. A direção aposta novamente na atmosfera sombria, nos enquadramentos elegantes e em uma trilha sonora pulsante que amplifica a tensão dramática. Nesse contexto, a escolha por Barry Keoghan também se mostra acertada: seu personagem é imprevisível, magnético e perigosamente instável. Considerado um dos melhores atores dessa nova geração, Keoghan sustenta muito bem esta personalidade, injetando uma energia nova à história.

No entanto, quando o filme tenta responder questões que ficaram em aberto no fim da série é que ele encontra suas maiores fragilidades. Ao tentar oferecer respostas concretas para arcos antes sustentados pela ambiguidade, o roteiro inevitavelmente divide opiniões. O destino de Arthur, o irmão de Thomas, que na série é interpretado por Paul Anderson, é enfim revelado, e se torna uma grande decepção para mim, justamente por ir de encontro a uma ideia de irmandade inabalável construída ao longo das temporadas. O final de Ada (Sophie Rundle), irmã de Thomas, também é bem questionável, mas ainda mais problemático se torna o destino do próprio protagonista, cuja subjetividade no final da sexta temporada era bem mais marcante do que o final entregue aqui.

Outro ponto que me deixou dividido ao longo do filme foi o uso excessivo das visões e presságios por Thomas. Esses elementos sempre estiveram presentes em Peaky Blinders e, dentro da construção simbólica ligada à origem cigana dos personagens, fazem sentido dramático e estético. No entanto, aqui eles parecem extrapolar sua função narrativa. Há a sensação de que praticamente todas as decisões do protagonista passam a ser guiadas por essas visões, e o recurso, que antes funcionava como um complemento simbólico, torna-se um atalho narrativo que com o tempo soa repetitivo e cansativo. Por fim, O Homem Imortal é um retorno envolvente e tecnicamente sólido ao universo dos Peaky Blinders, mas que infelizmente tropeça nessas pequenas, porém corrosivas, escolhas narrativas. Ainda assim, pode ser visto como um acréscimo válido à trajetória de um personagem que, independentemente do desfecho, já se encontra imortalizado.